Un vals con la censura

En diciembre de 1965, el plenario del Partido Socialista Unificado de Alemania (SED) denunció dos películas de ficción recientes por “falso liberalismo, pesimismo y escepticismo”; luego bloqueó las diez películas en circulación de la Deutsche Film AG (DEFA), el estudio cinematográfico estatal. Es decir, casi la totalidad de la producción anual. La posibilidad de una renovación en profundidad del cine, fenómeno que se produjo un poco en todos lados, inclusive en la Unión Soviética y en varios países socialistas de Europa, se desvanecía. La desconfianza recíproca entre los cineastas y el poder era definitiva.

La historia de la censura cinematográfica recorrió los cuarenta años de la República Democrática Alemana (RDA), con un entrelazamiento de instancias y motivaciones. Fuera de la oficina política, el comité central del Partido-Estado y el Ministerio de Cultura, del que dependía el estudio -era el mismo presidente del Consejo de Estado Walter Ulbricht quien veía las películas-, también estaba la jerarquía. Por ejemplo, Frank Beyer tuvo que hacer que la televisión produjera su adaptación de la novela de Jurek Becker Jakob el embustero, que la DEFA había rechazado, pero que sin embargo luego distribuyó, como uno de sus raros éxitos internacionales. La Unión Soviética también intervenía, bloqueando durante trece años a Buscadores de sol, de Konrad Wolf (1958), por no decir nada de la susceptibilidad de la Polonia vecina. Ni siquiera Victor Hugo estaba seguro: la coproducción Los miserables (1958), con Jean Gabin, se estrenó un año más tarde que la francesa, después de haber sufrido varios cortes y cambios en el texto. Y, hasta 1988-1989, la distribución de las películas soviéticas de la glasnost (transparencia) estuvo obstaculizada.

Vitalidad de documentar
Fundada en 1946, la DEFA heredó tanto la infraestructura de la capitalista Universum Film-Aktiengesellschaft (UFA), entonces nacionalizada por el régimen nazi -estudios, laboratorios, técnicos de gran envergadura-, como los hábitos del cine nacionalsocialista. El estudio, el famoso Babelsberg, estaba sometido a una producción a la antigua, siguiendo el modelo de la UFA y de Mosfilm, la empresa nacional de cine soviética -cosa que convenía a los pioneros de la DEFA como Slátan Dudow, colaborador de Bertolt Brecht en el teatro y en el cine antes de 1933, o a Wolfgang Staudte, director del film Los asesinos están entre nosotros (1946)-, pero no tanto a la época de la Nouvelle Vague. Lo que más restringió a la actividad fue el peso de la autoridad política sobre los autores, con una elección de temas conforme a la visión oficial, adaptaciones literarias académicas, un control en todas las etapas, guiones aprobados con la precisión de una coma y, en consecuencia, una sobrevaloración del texto. En 1965 las ficciones de la DEFA ya tenían una reputación mediocre y los cines comenzaron a vaciarse. “Les prohibieron hacer películas durante un año y nadie lo notó”, observó un director checo después del plenario.

Sin embargo, sería un error tomar al cine de la RDA como una extensión de la palabrería oficial. Como ocurre en culturas estrechamente controladas, las aspiraciones de los creadores y el discurso sostenido en la cumbre siguen evoluciones distintas. Las películas de 1965 -terminadas o reconstituidas alrededor de 1990- formaron un conjunto fuertemente innovador. Sin copiar el modelo neorrealista, sus autores salieron a la calle y a la naturaleza, y sacaron partido de intérpretes excepcionales, a menudo formados por el Berliner Ensemble, el teatro fundado por Brecht. La mayoría embistió a una jerarquía esclerosada y apeló a una renovación de la concepción del socialismo. Sin precauciones oratorias, se ocuparon de la vida social, del formalismo que sustituyó a lo político y de las relaciones laborales. Mostraron personajes contradictorios, héroes o no, y comunistas rutinarios o fieles a sus ideales originales, o ambos a la vez. El jefe de equipo de Huella de piedras (...)