Federico Fellini o la magia perdida del cine

La cámara en movimiento está apoyada en el hombro de un hombre joven, o en sus últimos años de adolescencia, que camina hacia el oeste por una atiborrada calle de Greenwich Village. Bajo un brazo lleva libros, en la otra mano tiene un ejemplar del Village Voice. Camina rápidamente, superando hombres con tapados y sombreros, mujeres con pañuelos en la cabeza empujando changuitos, parejas de la mano, poetas, proxenetas, músicos y borrachos, rozando farmacias, tiendas de alcohol, restaurantes y edificios. El joven no parece ver más que una cosa: la cartelera del cine Art Theatre, donde anuncian Shadows (Sombras) de John Cassavetes y Les Cousins (Los primos) de Claude Chabrol. Se detiene, luego cruza la Quinta Avenida y continúa su camino hacia el oeste, pasando frente a librerías, tiendas de discos, estudios de grabación y zapaterías, hasta desembocar en el Playhouse de la Calle 8: en el programa, Cuando pasan las cigüeñas e Hiroshima mon amour, ¡y próximamente À bout de souffle (Sin aliento) de Jean-Luc Godard!

Seguimos tras el cuando dobla a la izquierda en la Sexta Avenida y cruza la calle para examinar la cartelera del Waverly Marquee en donde pasan Cenizas y diamantes de Andrzej Wajda. Da media vuelta y toma la Calle 4, a lo largo de la iglesia Judson Memorial Church hasta Washington Square, donde un hombre con un traje gastado distribuye folletos con Anita Ekberg en tapado de piel: La Dolce Vita acaba de estrenarse en una importante sala de cine de Broadway, los boletos para reservar un lugar pueden comprarse con anticipación.

Baja por la plaza LaGuardia y se detiene frente al cine de Bleecker Street que proyecta Como en un espejo, Disparen sobre el pianista y El amor a los veinte años, sin olvidar La Notte, que inaugura su tercer mes en cartelera. Se instala al final de la fila para ver la película de Truffaut y abre su ejemplar del Voice en la sección de cine, cuerno de abundancia cuyo contenido se arremolina alrededor de su cabeza –Los comulgantes, Pickpocket (El carterista), L’œil du malin (El ojo maligno), La mano en la trampa, las proyecciones de Andy Warhol, Cerdos y acorazados, Kenneth Anger y Stan Brakhage en la cinemateca de los Anthology Film Archives, Le Doulos (El confidente)... y, emergiendo en medio de esos tesoros, más grande que todo el resto: ¡Joseph E. Levine presenta 8½ de Federico Fellini!

Mientras recorre afiebradamente las páginas de su diario, la cámara se eleva por encima suyo y de los espectadores que esperan delante de la sala, como si fuera llevada por las olas de excitación que emanan de ellos.

Flash forward: nos encontramos en el presente, en una época en la que el arte cinematográfico es sistemáticamente devaluado, marginado, rebajado y reducido a su menor denominador común, el “contenido”. Hace apenas unos quince años, esa palabra no se usaba más que en un contexto de charla ilustrada sobre el cine y siempre asociándola a la palabra “forma”, que le aportaba contraste y mesura. Poco a poco, el término “contenido” fue encontrando su lugar entre los nuevos dirigentes de las compañías de medios, la mayoría de los cuales no sabían nada de la historia de la forma artística o les importaba tan poco como para imaginarse que siquiera debían. “Contenido” se convirtió en el lema del mundo de los negocios para designar cualquier serie de imágenes en movimiento: una película de David Lean, un video sobre gatos, una publicidad del Super Bowl, una secuela de superhéroes, el episodio de una serie. Este nuevo uso, claro está, estaba ligado no a la experiencia de una sala de cine sino a la visualización desde casa, gracias a las plataformas de streaming que desplazaron las salas de cine de la misma manera que Amazon desplazó las tiendas. Por una parte, esto trajo ciertas ventajas para los cineastas, yo incluido. Por otra, produjo una situación en la que todo se le presenta al espectador en su propia cancha, lo que parece democrático pero no lo es en absoluto. Si lo próximo que va a ver le es “sugerido” por algoritmos basados en lo que ya vio y si estas sugerencias se limitan a un único catálogo o a un único género, ¿cuáles son las consecuencias de esto para el arte del cine?

La curaduría no es antidemocrática o elitista, un término tan usado que se volvió insignificante. Es un acto de generosidad: se comparte lo que a uno le gusta y lo que lo inspiró (de hecho las mejores plataformas existen sólo gracias a la curaduría de las películas). Ahora bien, los algoritmos, por definición, se basan en cálculos en los que el espectador es considerado como un consumidor y nada más que eso.

Las elecciones hechas por distribuidores como Amos Vogel, creador del archivo Grove Press en los años 1960, eran actos de generosidad, pero también, a menudo, de valentía. Dan Talbot, que en ese entonces era expositor y programador, fundó New Yorker Films con la única intención de distribuir una película que apreciaba, Prima della rivoluzione (Antes de la revolución) de Bertolucci –no precisamente una apuesta segura–. Las películas que llegaron hasta nuestras costas gracias a los esfuerzos de estos distribuidores, curadores y expositores nos hicieron vivir momentos extraordinarios. Las circunstancias que los hicieron posibles desaparecieron para siempre, desde el lugar indestituible de la experiencia en una sala de cine hasta la excitación compartida en cuanto a las posibilidades del cine. Es por eso que vuelvo tan a menudo a esos años. Me siento afortunado de haber sido joven y haber estado vivo y abierto a todo eso en el momento en que esas películas nos llegaban de todo el mundo, hablándonos a cada uno de nosotros y redefiniendo cada semana la forma del séptimo arte.

En su esencia, esos artistas forcejeaban constantemente con la pregunta “¿ qué es el cine?”, antes de dejarle a su próxima película la tarea de contestarla. Nadie operaba en el vacío, cada cineasta parecía contestarle a los otros y nutrirse de ellos. Godart y Bertolucci y Antonioni y Bergman e Imamura y Ray y Cassavetes y Kubrick y Varda y Warhol reinventaban el cine con cada nuevo movimiento de cámara y cada nuevo corte, de manera que cineastas más establecidos, como Welles y Bresson y Huston y Visconti, salían envigorecidos por el surgimiento de creatividad que los rodeaba.

En el centro de todo esto había un director que todo el mundo conocía, un artista cuyo nombre era sinónimo de cine y de las infinitas posibilidades que el cine ofrecía. Era un nombre que evocaba instantáneamente cierto estilo, cierta actitud frente al mundo. De hecho, se convirtió en un adjetivo. Imaginemos que deseamos describir la extraña atmósfera de una velada, de un casamiento, de un funeral, de un encuentro político o, por qué no, de la locura del planeta entero; todo lo que deberíamos hacer es pronunciar la palabra “felliniano” y la gente entendería exactamente lo que quisimos decir.

En los años 1960, Federico Fellini se convirtió en algo más que en un director de películas. Como Chaplin, Picasso o los Beatles, era más grande que su propio arte. A partir de cierto momento, ya no se trataba de tal o cual película, sino del conjunto de sus películas combinadas en un gran gesto escrito sobre toda la superficie de la galaxia. Ver una película de Fellini era como escuchar cantar a Callas, ver actuar a Olivier o ver bailar a Nureyev. Sus películas terminaron incluso incorporándolo en sus títulos – Fellini Satyricon (El Satiricón de Fellini), El Casanova de Fellini. En el cine, el único caso comparable fue el de Hitchcock, pero se trataba de otra cosa: de una marca o de un género en sí mismo. Fellini fue el virtuoso del cine.

El absoluto dominio visual de Fellini apareció en 1963 con 8½, en la cual la cámara planea, flota y se eleva entre realidades interiores y exteriores, atenta a los humores cambiantes y a los pensamientos secretos del alter ego de Fellini, Guido, interpretado por Marcello Mastroianni. Todavía hoy, cuando miro ciertas partes de esta película, que ya vi más veces de las que puedo contar, me descubro preguntándome: ¿pero cómo lo hizo?, ¿cómo es posible que el mínimo movimiento, gesto o golpe de viento se integre tan perfectamente en el cuadro?, ¿cómo explicar que cada plano nos aparezca como inquietante e inevitable, como en un sueño?, ¿cómo cada momento puede ser tan rico y parecer habitado por un deseo inexplicable?

El sonido jugó un papel importante en este ambiente. Fellini era tan creativo con el sonido como lo era con la imagen. El cine italiano gozaba de una larga tradición de post-sincronización del sonido que se remontaba a Mussolini, cuando este decretó que las películas importadas del extranjero debían ser dobladas al italiano. En muchas películas italianas, incluso entre las más importantes, el carácter desacoplado de la banda de sonido puede resultar desconcertante. Fellini sabía como usar esta desorientación como una herramienta expresiva. El sonido y las imágenes de sus películas se completan y se embellecen mutuamente, de manera que la experiencia cinematográfica entera se desarrolla como una partitura de música, o como una gran pergamino desplegándose. Actualmente, nos deslumbrados con las últimas innovaciones tecnológicas y el efecto que pueden producir. Pero cámaras más ligeras o técnicas de posproducción como el retoque digital o el morphing no hacen la película: lo que cuenta son tus elecciones como creador. Para artistas mayores como Fellini, ningún elemento carece de valor, todo cuenta. Estoy seguro de que hubiera (...)