Un asombro mistraliano

“Al hogar de la Palabra, que llamamos Escuela o Colegio, ha llegado un competidor formidable: la Imagen (1)”, escribió Gabriela Mistral en 1956, cuando la televisión aún no se incorporaba a la vida cotidiana chilena. La televisión era “un augurio promisorio del futuro (2)” y estaba inscrita en el terreno de la experimentación universitaria, tal como había ocurrido con la radio (3).

A diferencia de una parte del magisterio, que recibió con alarma la llegada de este nuevo “huésped”, Mistral reconoció en la imagen una amiga de la palabra y una posibilidad de llevar la enseñanza más allá de los límites que imponía el aula. Esa capacidad contenía al mismo tiempo un problema que se reactualiza cada vez que un medio transforma la escala y el ritmo de la comunicación. Si una voz o una imagen podían viajar, ¿qué hacer viajar con ellas?, ¿quién tendría la palabra?

La técnica parecía ensanchar el campo de acción de la universidad, al hacer circular sus saberes más allá de los espacios que tradicionalmente había habitado, pero ¿hasta dónde alcanzaba su responsabilidad? Mistral estaba pensando precisamente en esa frontera. Mientras algunas profesoras y profesores observaban esto con preocupación, ella encontró en su irrupción una potencia. “Desde siempre consideré la Imagen como una especie de superpalabra”, agrega. Había visto, en el México de José Vasconcelos, el cine y la radio incorporarse a la educación rural y notaba en esos “inventos magníficos” una fuerza que era capaz de atravesar la geografía desigual de la cultura. Imaginó esos medios alcanzando un pueblo cordillerano o una cárcel, burlando distancias que la escuela no lograba franquear. Entonces, no enfrentó la palabra a la imagen; quiso más bien pensar en la vitalidad de ambas, aunque advirtió que esa amplitud no garantizaba el sentido de su acción. Pues la misma fuerza que permitía extender la escuela podía también actuar en su contra. A esa deriva la llamó “Contra-Escuela”.

En el mismo texto, Gabriela Mistral da cuenta de algo central para comprender este problema al recordar que, cuando interpelaba a los propietarios de los cines sudamericanos por “la calamidad de ciertos espectáculos”, estos atribuían recurrentemente la responsabilidad al “gusto popular”. El “gusto”, en esa respuesta, existe antes de lo que la propia industria selecciona y hace circular, y el público termina apareciendo como autor de una oferta que nunca había elegido. Las máquinas cambiaron, pero el supuesto persiste. Setenta años después, esta operación cuenta con herramientas que los empresarios cinematográficos mistralianos difícilmente habrían (…)