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- El general Mathei es responsable de los crímenes cometidos en la Academia de Guerra de la Fuerza Aérea de Chile. Por Enrique Villanueva
- El peligro del arte mexicano. Por ​Jorge Majfud
- SENAME: el silencio cómplice de la institucionalidad garante de derecho a la infancia frente a la militarización del Wallmapu. Por Marco Silva Cornejo

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Allende y las artes visuales: una noción mítica. Por Pedro Celedón

Mircea Eliade al estudiar los mitos de algunos pueblos antiguos (historias verdaderas para este estudioso de las religiones) observa cómo estos construyen sus principales acontecimientos sobre ritos (que no festejan en el sentido de celebrar un pasado) sino que generan las condiciones para recuperar nociones esenciales (ideas-sentidos) que se van debilitando (perdiendo) con el tiempo (Eliade.1991). Esto tiene en el presente versiones extendidas en todos los continentes. Son ceremonias de diversos formatos generalmente anuales (solar o lunar) centradas en un acontecimiento fundacional al que se le verifica desgaste. El tiempo desdibuja irremediablemente los actos humanos y ante ello surge una nueva oportunidad de revitalización: el volver al origen en el acto del ritual.

Por su parte el estudioso de los mitos Lévi-Strauss nos ofrece en La ciencia de lo concreto una ecuación extremadamente eficiente para constatar la “noción mítica” implícita en una acontecimiento o acto, sosteniendo que esta se emplaza sobre una condición tripartita de atributos: “plantear una pregunta existencial; componerse de binomios contrarios irreconciliables; aportar con la posibilidad de reconciliar esos binomios, para conjurar la angustia” (Lévi - Strauss, 1964).

Este año en que se conmemorarán nueve lustros del inicio de la presidencia de Salvador Allende, es una buena oportunidad para revisar su gobierno pero no solo desde la(s) Historia(s) que en definitiva tendrán puntos de vista incluso irreconciliables, sino desde las nociones míticas insertas en el accionar y en buena parte de las concreciones del “compañero presidente”, alter ego buscado en tres elecciones perdidas y que en 1970 lo hace ingresar a nuestro entender en el territorio de lo mito-poético.

Esta noción (sentido) mítico iniciado al autodefinirse Allende como “compañero presidente” es posible de seguir desde su primer discurso, deslizando en un llamado a la revolución mental, a una transformación profunda de la sociedad (no solo económica) la cual sería según sus propias palabras, “más humana” (Allende discurso. 4 de sept. 1970) . En diferentes momentos reclamará un acto “re-fundacional”, anunciando la segunda independencia del país, esta vez económica gracias al “primer gobierno auténticamente democrático, popular nacional y revolucionario de la historia de Chile. En este gobierno “cada uno [estará] compenetrado de la responsabilidad común”, invitando a los jóvenes como fuerzas revolucionarias para que “conviertan la esperanza en mas esfuerzo” y apoyen el camino de un “socialismo en democracia, pluralismo y libertad”, en el cual” la pareja humana tenga derecho autentico al trabajo, a la vivienda, a la salud, al descanso, a la cultura y a la recreación.”(Allende discursos. 1971-1972)

Su ingreso al tiempo del mito lo deja sellado tempranamente anunciando su filiación con lo héroes revolucionarios no solo de la historia de Chile (Lautaro, Caupolicán, Cuauhtémoc y Túpac Amaru) y sobretodo con el sino trágico de Balmaceda, todo esto en el multitudinario discurso del Estadio Nacional (Allende 5 de noviembre 1970). Conmoverá posteriormente con su visión de la juventud como motor de la historia y de los cambios en imágenes proyectadas en diversas universidades entre las que destaca su discurso en la Universidad de Guadalajara el 2 de septiembre de 1972. Entrega una visión contestaría y contracorriente de la noción de Nación independiente (en medio de la Guerra Fría) en la Asamblea General de las Naciones Unidas Naciones Unidas el 4 de diciembre de 1972. En el ámbito de la cultura sorprende todavía esa imagen holística de la política que se perfila madura en su reclamo por el derecho a la plena expansión de la personalidad de cada ciudadano en su discurso inaugural de la UNCTAD III el 13 de abril de 1972: “el ser humano debe ser sujeto y fin de toda política de desarrollo”.

Parafraseando a Heidegger podemos afirmar que através del lenguaje hizo Allende de esta tierra su morada, aunque en ella no vivieron muchos chilenos ni siquiera de la izquierda, ya que solo las mentes inspiradas en la noción mítica podían en esa década extender su ser-entre-las-cosas conjugando preguntas existenciales (apelando en discursos a lo individual, personal y sensible), realizar propuestas con binomios contrarios irreconciliables (revolución pacífica) y aportar con la posibilidad de reconciliar esos binomios (vía chilena hacia el socialismo).

Esta noción mítica-contemporánea (institucional y democrática) está presente en su hablar a la multitud sin considerarla masa, visualizar el conjunto sin perder el perfil de lo particular, considerar al ser en su radicalidad “hoy se abre un camino nuevo para la patria, y cuyo principal actor es el pueblo de Chile aquí congregado, (…) que entrará conmigo a la moneda el 4 de noviembre (…) les pido que se vayan a sus casas en la alegría sana de la limpia victoria alcanzada, y que esta noche, cuando acaricien a sus hijos, cuando busquen el descanso piensen en el mañana duro que tendremos por delante” (Allende. discurso 4 sept.).

Es desde esta mentalidad atípica que articula los argumentos mito-poéticos que en este artículo más nos interesan, esas que lo llevaron a proponer al país un encuentro fértil y radical con las artes visuales de su presente y que se cristalizarían en el Museo de arte moderno y experimental cuyo perfil y esencia eran completamente contracorriente de un ambiente mundial gobernado desde “esa razón degradada” que exhibía con vigor a uno de sus más nefastos engendros: la guerra fría (que se nutrió de una cosmovisión binaria-irreconciliable de la peor especie).

El proyecto se organizará desde el Comité internacional de solidaridad artística con Chile (CISAC) estando a la cabeza Mario Pedroza (quien en diferentes testimonios es apuntado como la persona clave en la concepción de esta iniciativa): exiliado en Chile (luego en Francia), director de dos Bienales en Sao Pablo (1953 y 1956) dirige el comité integrado por críticos de arte y directores de museos de alto prestigio internacional, entre los que se encuentra Rafael Alberti y Louis Aragón quienes apoyan un llamado al que responden en solo meses, donaciones de obras de artistas en que se encuentran Matta, Pignon, Vasarelly, Miró, Millares, Grupo Crónica, Chillida, Siqueiros (entre muchos otros) y que harán llegar sus obras a Chile por el impulso de artistas y políticos en los que se inscribe el nombre de Pablo Neruda.

Esta presencia del arte actual es concebida por Allende y sus asesores al interior de la “Operación Verdad”, campaña político- cultural y de comunicación iniciada en 1971 por su gobierno para contrarrestar el boicot que desprestigiaba los logros de la UP a nivel nacional e internacional. Se dice que fue en una reunión en el Instituto de arte latinoamericano (de la U de Chile) en donde surge la propuesta de un Museo de arte moderno y experimental, en el que el arte vendría a cumplir labores extra-estéticas, alineado con una idea política pero sobretodo con una filosofía (negativa) dispuesta a romper los principios de realidad impuestos a la libertad y a la felicidad, lo que es totalmente marcusiano. Participarían en esa reunión Mario Pedrosa, Miguel Rojas Mix, Jose Balmes, Aldo Pellegrini (crítico de arte argentino) y posiblemente José María Moreno Galván. La leyenda va más lejos y se cuenta que unos días después, Balmes y Moreno Galván (ambos españoles y comunistas) en una de sus caminatas por Santiago se encuentran frente a la Moneda y Galván habría dicho, porqué no hablamos con el presidente y le contamos este proyecto. Luego entraron a Palacio de gobierno, preguntaron por Allende y éste los habría recibido (Carmen Waugh, entrevista sept-oct 2012).

La colección de arte que allí se inicia terminará siendo una de las más importante en arte actual latinoamericano del país y de América Latina, inscribiéndose en su larga trayectoria nombres relevantes para la gestión de las artes visuales de nuestro país, como el Carmen Waugh, Ernesto Otone y su actual directora Claudia Zaldivar quien ha realizado el hasta ahora más competo registro histórico de la institución.

Su primera exposición inaugurada el 17 de mayo de 1972 en el Museo de arte contemporáneo de la U de Chile - de la cual existe un catálogo editado por Quimantú y abundante prensa que da cuenta de la relevancia del gesto de mostrar 275 obras (todas donaciones)- tendría una recepción masiva de 100 mil espectadores según carta de Mario Pedrosa al presidente Allende (Zaldívar .p 43) y luego una historia larga de contar con 17 años clausurada en el sótano del Museo de arte contemporáneo, una participación activa en la resistencia y su re- inauguración en el Chile democrático como Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Desde el punto de vista de las ideas esta colección de arte visual para la mirada de Allende y sus asesores era el eco certero de una revolución “que no viene a destruir sino a construir” (Allende. discurso 4 sept. 1972). Había sido compuesta por obra de su presente, sin buscar a los iconos del realismo socialista que se podrían ofrecer como adecuado (y convencional) vehículo de comunicación estética para el pueblo. Nació dedicada y donada a un “pueblo” que avanzaba en una revolución pacifica y democrática hacia el socialismo, conciliando lo que la historia certificaba como irreconciliable.

Fue concebida desde entender al arte como agente para el cambio social, político y económico, una herramienta más en la lucha ideológica. Esta visión teñida del mito reclamaba al arte ese compromiso con la trasformación de la sociedad que había demostrado tener por milenios en el surgir de todas las civilizaciones. Reclamaba el practicar su capacidad de “desalambrar”, de combatir el individualismo propiciado por la dependencia cultural del capitalismo. En ello, concebía al arte como un reservorio de fuerza revolucionaria, un laboratorio de extensión de la conciencia, un agente en el cambio de las estructuras del poder en un proceso inédito de revolución pacífica.

Imaginar este mega-proyecto de arte visual implicaba nutrirse de articulaciones político-poética propiciadas por pensadores que se concatenan a través del siglo XIX y XX. Es así como se sienten principios que al el rol del demiurgo le señalara Hölderlin: aquel transmisor de la palabra fértil, poeta, creador siempre a medio camino de la historia y del mito, del hombre y la divinidad, extremadamente presente en más de una de las figuras de sus gestores y de los artistas que componen su colección.

Está igualmente cristalizado el concepto de “estado estético” que desarrollara Schiller, ya que su misión desde el inicio traspasa largamente la noción de museo como un espacio cerrado, contenedor de sabidurías estéticas al cual debemos visitar. Este proyecto se planteó como una entidad que permee a un pueblo para introducirlo al “arte de vivir”, aportándole en su camino a la obtención de la “totalidad de carácter [que] ha de tener el pueblo digno y capaz de trocar el Estado de necesidad por el Estado de libertad” (Schiller. 23). Eco de ello es su proyectado emplazamiento en la Quinta Normal, centro de recreación popular (que no se materializó) y la concepción de una Dirección con un organigrama impensable desde una museología actual, en la que participaban organizaciones sociales y comunitarias de “las fuerzas activas de la sociedad”, representadas por un Consejo o Directorio compuesto por “el Presidente de la República, dos miembros designados por él, un representante de la CUT, uno de la FECH, uno de CODELCO, uno de CORMU y uno de la Intendencia de Santiago. Dos miembros de Comisión Solidaridad artística con Chile y el Director del propio museo”. (Zaldívar. p 28).

Es pertinente señalar en este proyecto los ecos del pensamiento expuesto en el libro El Hombre unidimensional escrito por Marcuse y que en mayo de 1968 era traducido al francés repercutiendo en todo el mundo. Allí se da un paso más que el propuesto por Schiller y se entregan señalamientos específicos en los que el arte a través de sus valores estéticos debe aporta a la negación del orden dominante, lo que implica el reconocimiento de (que fundiendo arte y política) apoyará al pueblo en la recuperación de un estado de dignidad perdido en las condiciones a los cuales los ha arrojado el capitalismo, transformándose las obras de arte en uno de esos “agentes de una mediación de operaciones duales” (Lévi-Strauss 1984. p 239) o si se quiere, en la “escultura social” que proponía por esos años Joseph Beuys, quien no olvidemos se autodefinía como Chamán. “Crear” con el cuerpo social a traves del impulso del arte no era un sueño ajeno a la visión de Allende, quien en la inauguración de la primera exposición del Museo de arte moderno y experimental alude a que este “es la expresión solidaria de hombres de distintos pueblos y razas que, a pesar de la distancia, entregan su capacidad creadora, sin reticencias, al pueblo de Chile, en esta etapa creadora de su lucha”. (Allende discurso. 17 mayo 1972)

El humus mítico en que se nutrió el deseo del “compañero presidente” para “ofrendar” la nueva institución museal al interior de una institucionalidad política en proceso, trasciende al pensamiento pragmático no solo del capitalismo sino también del materialismo histórico de su época y vuelve a las fuentes del marxismo. Esta libertad de pensamiento es verificable en el hecho de que en la visión sobre la estética que implica este museo está en juego la familiaridad con la noción perdida del sentido primigenio de la sociedad, que acusara Heidegger quien vuelve después de siglos de pensamiento especulativo a la pregunta por el ser en toda su radicalidad. Siguiendo la entrevista realizada por Ángel Xolocatzi (director de la revista de Filosofía. U. Iberoamericana) al asesor de Heidegger, Friedrich-Wilhelm von Herman, podemos extraer el cómo, ese ser desontologisado y reducido al pensar (Descartes), puede ser recuperado al insertarlo en el ámbito cotidiano que es el lugar inmediato y espontaneo del existir, de todo lo que es, donde se encuentra comprometida tanto la verdad del ser, como la verdad en el arte (Xolocatzi. 2007).

Entender al ser desde esta contingencia temporal extrema puede ser leído como un reduccionismo existencialista, pero esto se soluciona al observar que la nueva manera de comprender la vida a la cual nos invitó la filosofía de Heidegger, reactivó pensamientos arcaicos (concepción de Parmenides anterior a Platón) llamando a la idea que contempla finalmente la recuperación de la sacralidad de la vida, espacio en el cual toda nocion de trascendencia como el pensamiento mítico encuentra su cumplimiento.

La postura social y estética que está en las bases de la creación de esta colección de arte visual se siente también empapada de esa teoría crítica que se difundía desde la Escuela de Frankfurt, asimilando al marxismo con conceptos fundamentales de la sicología freudiana, haciéndolo así perder su carácter de teoría totalizadora. Producto de esta línea de pensamiento es el texto Dialéctica negativa (Negative Dialektik) de Theodor W.Adorno, publicada en 1966, el cual en su primera página y frase deja en claro que su relación filosófica con la historia de la filosofía es “un atentado contra la tradición". El concepto (hegeliano) inserto en un movimiento dialéctico del pensamiento no terminaría en una síntesis superior de los opuestos, sino que deja las contradicciones con toda su crudeza, como muestra de las contradicciones existentes en la realidad. Su propuesta, según Rojas Crotte (1989) al abandonar sistemas metafísicos cerrados lleva a enfrentar los fenómenos de la vida cotidiana donde el intelectual se situará - con un gran conocimiento de la realidad social- como un inconforme permanente frente a la aparente racionalidad de la realidad, lo cual es a todas luces un llamado utópico (que no encuentra pleno cumplimiento en la historia pero si en la leyenda y el mito), implícito y explicito en los intelectos que gestionaron el origen de este gigantesco proyecto de arte visual.

El contexto histórico de este proyecto viene escrito desde la Guerra fría, desde Vietnam, del accionar de una década marcada por la rigidez y la falta de apertura hacia la otredad, capaz de asesinar al principal líder en la lucha antirracista de USA, Malcon X (21 febrero 1965). De asesinar al premio Nobel de la Paz, Martin Luther King (6 abril de 1968). Veinticuatro días después iniciar el Mayo parisino que terminará con derechos cívicos y sueños de cambios en forma brutal. El 6 de junio del mismo año, asesinar al senador Robert Kennedy e inscribir luego en pocos semanas ( 20 de agosto) el ingreso del bloque socialista a la ex Checoslovaquia (cobrando 58 vidas solo la primera noche de invasión) con 600 mil soldados, 6300 tanques, 550 aviones de combate, 2000 cañones y lanzamisiles poniendo fin a la llamada Primavera de Praga, en la cual Alexander Dubcek enunciaba también “míticamente” ideas bastante diferentes a las del Kremlin en cuanto a lo que el socialismo podía ser en el mundo.

La tolerancia no encontraba muchos aliados en año en que este museo del pueblo se abrió, baste recordar que en enero (1972) ocurre “el domingo sangriento” en Irlanda del Norte y que vendrá luego el “septiembre negro” en la Villa Olímpica de Múnich. En “Chile en esos años era una olla a presión. El proceso de la vía chilena al socialismo (…) tenía a buena parte del país en estado de euforia y al resto conspirando para salvar a Chile de la garras del marxismo” (Zerán p 21).

Su creación venía a instalar un lenguaje en el que el discurso político y el del arte se hicieran hermanos para develar la inadecuación de la condición humana en la sociedad capitalista de consumo, pero también la falta de pluralidad del área soviética de la época. Respondió a una acción de hombres y mujeres pluridimensionales que combinaban en su alma la comprensión de lo concreto y el impulso de lo fantástico. Que se daban cuenta que la humanidad (cristalizada en país) se encontraba en un punto histórico que difería de lo que realmente es y desearon trasladarla con apoyo del arte visual hacia un allá que jamás ha existido (¿tópico futuro o utopía?).

Rememorar desde su humus original la impronta mítica de este gran proyecto para las artes visuales, es tal vez permitir una oportunidad para revitalizar el desgaste que ha tenido lo noción arte, como agente rectificador de un tejido profundo y esencial de la humanidad que radica más allá de la lógica y lo demostrable. Es encontrar argumentos para desdecir entre otros discursos El Complot del arte que denunciara Baudrillard aumentando y corrigiendo la crisis enunciada por Debord: Un arte consumido por el consumo “que ha perdido el deseo de ilusión (…) elevado las cosas a la banalidad estética (cayendo en) la insignificancia (de una) complicidad oculta y vergonzosa que liga al artista orlado por aura irrisoria a una masa entontecida e incrédula” (Baudrillard pp50-59). Es responder que sí es posible descontinuar la distancia creciente entre producción de trabajo simbólico y el material, y así retroceder en la producción de una arte visual “tan sujeto hoy a las fuerzas del mercado como cualquier producto de la cultura de masas” (Andreas Huyssen p 42).

Pedro Celedón es Profesor titular de la Escuela de Arte Pontificia Universidad Católca de Chile

Referencias:
Este texto ha sido reescrito desde el ensayo presentado en Bengoa, Mónica. Ed. (2012) Catálogo. Historias de la bruma, ficciones de una desaparición. Museo de la Solidaridad Salvador Allende

Libros:
Eliade, Mircea, Mito y realidad, Ed. Labor, Barcelona, 1991.Huysee, Andreas, Modernismo después de la posmodernidad, Ed. Gedisa. Barcelona, 2011.Lévi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje, Ed. FCE. México, 1964. Madrid, 1984.Schiller, Friedrich, La educación estética del hombre, Ed. Espasa- Calpe, Madrid, 1968. Zerán, Faride, Carmen Waugh: la vida por el arte. Santiago. Chile. Random House, Mondadori. 2012. Revistas: Xolocatzi, Ángel, Poesía y desocultamiento epocal: aspectos de la relación poesía a partir del pensar ontohistórico de Heidegger, Revista de Filosofía año 39. N118 enero-Abril 2007 p 121-140.Trabajos no publicados: Zaldívar, Claudia (1991) Museo de la Solidaridad. Memoria para optar grado de Licenciado en teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Departamento en Teoría e Historia del Arte. U de Chile 1991.Internet: Rojas Crotte, Roberto (año) Theodoro W adorno y la escuela de Frankfurt, extraído el 28 septiembre 2012 http//www. Infoamerica .org sacker, Discursos de Salvador allende, disponibles en www.salvador-allende.cl/Discursos.

 
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