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En este numero:

- La real preocupación por las estudiantes embarazadas no se traduce en acciones concretas. Por Leonardo Arenas
- Aniversario del natalicio de Bernardo O’Higgins. Discurso del General ( R) Sergio Poblete en 1978
- Un debate en curso. Sobre la Constituyente. Por Ángel Saldomando

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La contadora de películas. Por Pedro Celedón

El último montaje de Teatrocinema estrenado el 23 de julio 2015 en Santiago de Chile, es una adaptación de la novela publicada el año 2009 por Hernán Rivera Letelier, La contadora de películas, obra inspirada en la vida de una pequeña mujercita amante del cine y poseedora de una virtud inusitada: narrar todavía mejor y en forma más entretenida las películas que veía en el sofocante ámbito de una salitrera pobre de mediados del siglo XX. Esta historia -con una ternura inmensa- pone de relieve los dolores de la vida de los mineros y de sus familias, llegando a ser un libro en forma tan natural que parecía haber estado esperando a que Rivera Letelier simplemente la trasladara desde el polvo del desierto, al papel, habiéndola escrito “sin darme ni cuenta”. Rivera Letelier ha sido en estos últimos años uno de los más eficientes médium que han tenido los ecos de las vidas entregadas a las soledades del desierto: geografía poblada y luego despoblada sólo por la ambición de extraer sin cesar riquezas que viajan cada vez mas lejos de sus cuna de origen, llevándose la alegría y el bienestar que se les niega permanentemente a la manos que nacen, se desarrollan y mueren en los intentos por robarle a la tierra fragmentos de minerales que luego ensamblarán la maquinilla de las pobres esferas de la vida moderna del capitalismo internacional.

La novela al ser trabajada al interior del colectivo Teatrocinema genera una nueva narrativa. Conserva el espíritu de sus orígenes literarios en la fisonomía de los personajes y en el soporte activo en que se transforma el desierto, pero gracias a la exploración en el lenguaje que ellos han consolidado definiéndolo como “teatro de la luz y de la acción”, hacen viajar a esta contadora de películas a universos visuales que la novela no explora. La importancia que adquiere en la puesta en escena la reflexión sobre el lenguaje de Teatrocinema y las visualizaciones de las películas narradas, hacen que a la versión original se le sumen secuencias, elipsis, metáforas, acciones, personajes que generan una multitud de nuevos protagonistas y situaciones.

La contadora de películas es la historia María Margarita (sobreviviente de una familia, de una Salitrera, de una época). Ella desde la primera escena de la obra y en el crepúsculo de su vida nos cuenta directamente el cómo vivía rodeada del amor de su familia en medio del desierto y de la escases. El cómo la desgracia, el abandono y el abuso se fueron tomando su vida. Cómo sus entornos familiares durante la dictadura militar se transformaron en laboratorios de crueldad, de esos que anteceden directamente a Guantánamo -y sobre todo- cómo llegó hacer y cómo ejerció el maravilloso rol de narrar películas.

La historia se nos presenta a los espectadores diseñada desde la sutileza: con la virtud de parecer simple y de una fácil lectura estando construida sobre solidas capas de sentido no- solo sobrepuestos, sino que también finamente entretejidos en la conjunción de un trabajo actoral y técnico verdaderamente complicado. Apariencia de los simple que hace eco en operaciones tales como los gestos de un trapecista que a siete metros de altura logra hacernos creer que no requiere esfuerzos el volar; o esos afiches del fotógrafo italiano Oliviero Toscani donde las imágenes de niños sonrientes y de mujeres que cobijan bebes de diferentes colores de piel, ayudaban desde la aparente simpleza a preparar masivamente la sensibilidad no-racista que requiere nuestro siglo ante la inevitable masificación de las migraciones.

El “teatro de la luz y de la acción” concepto que define la estética teatral que explora actualmente Teatrocinema, es un ejercicio narrativo extremadamente complejo en el cual los actores desarrollan su performance en un rectángulo espacial estrecho entre dos pantallas (p1 y p2). P1, pantalla de 3x7 metros es la más próxima a los espectadores y ejerce el rol de la antigua cortina del teatro, esa que permitía el cierre visual para los cambios de escena y que ahora corta solo por segundos la visualidad del espectador, pero lo hace sin clausurar la narración de la obra como los telones o los black out, puesto que sobre p1 se proyectan escenas que continúan el dialogo con la trama siendo en esta obra un instante relevante la secuencia de aviones que atacando a los mexicanos en una de las películas narrada por María Margarita, se dirigen en forma frontal al espectador. (La escena tiene ecos en la “expedición punitiva” contra Pancho Villa que realizan los norteamericanos en territorio mexicano el año 1916).

Posteriormente a p1 se instala el espacio de los actores, un túnel rectangular de 10 metros de largo por 2 de fondo hacia donde está enfocada la parrilla de luz y las luces laterales. Finalmente está p2, pantalla de 3x7 metros en la cual se trabaja con retro-proyecciones de paisajes y objetos con los cuales interactúan los actores a modo de calces. El juego de luz entre el espacio actoral y las pantallas permiten que las escenas se sucedan instantáneamente, al igual que hace que los actores no entren a la escena sino que aparezcan en ella como impulsados por un salto cuántico. Este “teatro de la luz y de la acción” es un sueño de integración de los lenguajes artísticos que se hermana con esfuerzos de conjunción y desborde de las artes que en nuestro tiempo caracterizan producciones como las de Bob Wilson, en la generación anterior tiene representantes memorables en Gordon Craig y en los albores de la vida moderna ofrece los esfuerzos de un gigante como lo fue Richard Wagner. Cada uno de estos creadores y sus equipos soñaron con un actor que extrapolara sus potencialidades expresivas generando gracias a la convergencia de los diferentes lenguajes: un arte total.

Los actores de Teatrocinema dada las condiciones en que actúan hacen danzar a sus personajes (en forma visible y a veces invisible para el espectador) diseñándolos desde un trabajo físico y sicológico que se desenvuelve en un espacio mínimo. Esto requiere síntesis en su gestualidad y una confianza completa al equipo que definitivamente rompió las barreras entre creación de técnicos y actores. Todos en tiempo presente construyen la atmosfera en la que por noventa minutos vive un proyecto de arte que apelando a diferentes teatralidades profundiza en la eficiencia de las narrativas, permitiendo al unísono la expresión de lo visual/sonoro/actoral, a través de imágenes construidas desde cambiantes tiros de cámara y un juego sostenido por claras elipsis del espacio y la historia. Ante estos estímulos el publico deja de ser ese que especta , que espera (de allí espectador) y es incluido en una experiencia de arte total.

Las semillas de esta dirección en que los lenguajes del cine, teatro, danza, artes visuales y música convergen en el espectáculo está desde los orígenes de la vida teatral de Laura Pizarro y Zagal, pudiéndose comprobar en obras desde Pinocchio (1990) hasta Gemelos (1999) realizados con la ex-Troppa, donde el trabajo de actor y la puesta en escena se sostienen sobre cruces de lenguajes expresivos. En forma más radical se manifiesta esta aventura en la trilogía compuesta por Sin sangre (2007) El hombre que daba de beber a las mariposa (2010) e Historia de amor (2013), pudiéndose afirmar que con La contadora de películas el lenguaje maduró plenamente.

Seis principios de la puesta en escena

La obra puede ser leída como un viaje iniciático por los acontecimientos del texto literario de Rivera Letelier, invitando al público a vivenciarlo desde una narrativa que se apoya en seis principios que aquí conceptualizaremos: visualidad laberíntica, caleidoscópica, dialogo de imágenes objetuales y virtuales, pliegues y repliegues de nodos comunicacionales, desmantelamiento del lenguaje, atmosfera visual “revestida de realidad”.

1-La visualidad del montaje está construida sobre cambios continuos de escalas, juegos colectivos, miradas desde pliegues y repliegues de ángulos distintos a paisajes que se nos cruzan, que ofrecen figuras abiertas, algo inclinadas, vistas desde arriba o desde abajo, generando un juego laberintico ejemplificable en la escena de la alegre caminata familiar a través de la salitrera con destino al cinematógrafo a los inicios de la obra, ofrecida por planos que giran sobre los cuerpos de los protagonistas casi en 360 grados incorporando al espacio urbano y dando la dimensión de la geografía que lo acoge. Laberintico es también el dialogo de espacialidades que contiene a las acciones, ese juego similar a las matrioskas rusas que en este caso instala: espacios al interior de espacios que en diferentes momentos revelan su pertenecía al vientre de otro. Existe una cadena seguible desde una caja de música que la madre le regala a María Margarita, la cual es contenida en la caja de utilería que utiliza la niña para contar cuentos, ésta, en la sala de cine donde se nutre de las películas, la cual a su vez está al interior de la salitrera, como ésta lo está del desierto. El desierto al interior del planeta y finalmente todo es acogido en el cielo, testimonio visible de la inmensidad paralela y desbordante que nos contiene.

2- Lo caleidoscópico se manifiesta en la vivencia que tiene el espectador de estar ante un proyecto en el que con un pequeño gesto la visualidad cambia. La contadora de películas aportó al aprendizaje del grupo el pasar de una secuencia a otra aun más fluidamente que en las experiencias anteriores, lo que conlleva organicidad en la historia y el manejo de un lenguaje en el que una imagen se transforma en otra gracias la conjunción del trabajo del director de escena (Zagal) y dirección de multimedia (Montserrat). La narrativa aquí abre constantemente nuevos portales, pasa algo en todo instante siendo imposible anticiparse a una dramaturgia en la cual el equilibrio del trabajo actor/ uso de tecnología es notable. La obra logra diseñar un viaje temporo-espacial donde la instantaneidad es efectiva, permitiéndonos transitar entre umbrales de mundos que aparecen y desaparecen con la agilidad hasta ahora reservada para el cine.

3-La puesta en escena logra el dialogo de visualidades - sean estas construidas por la intervención de proyecciones (videos) o generado en presente por los actores - llegando al extremo de romper la percepción de la fronteras entre lo objetual y lo virtual, siendo el pasaje de la muerte del padre, cuando lo visualizamos al interior del ataúd, un momento desconcertante en el cual es muy difícil percibir si ese ataúd está en escena o es proyectado. Son instantes donde un lenguaje hibrido (o total) se instala plenamente.

4- A nivel expresivo la obra explora en “nodos” en que condensa diferentes niveles de información que van haciendo avanzar a la historia en forma vertiginosa. El poder de las imágenes, del lenguaje oral y corporal son superpuestos produciendo flujos narrativos y multiplicación de sentidos que operan con mayor velocidad que el formato escritural, lo que se refleja entre otras cosas en que en tanto la novela puede ser leída en casi cuatro horas, la obra, que contiene más escenas se visiona en una hora y media. Ejemplo de ello se aprecia cuando María Margarita narra una película de terror. Esta se inicia con la niña recibiendo de su madre la máscara que diseña la silueta del famoso vampiro Nosferatus, el cual tras unos pasos en que instala completamente su figura termina por salir volando sobre la cabeza de los espectadores. El tema narrado escrituralmente tiene una dirección, pero en la obra se abren caminos diferentes de interpretación y continuidad: La madre entrega la máscara a una niña representada por una actriz- mujer que en ese instante se instala en la delgada línea divisoria entre fantasía y realidad que exploró certeramente Bertolt Brecht. Recibe la máscara, el artilugio ancestral con el cual inicia su actuación tal como se inició el arte del teatro en épocas mágico-religiosas. Al mismo tiempo su voz cuenta la vida de María Margarita, su relación con su madre, su éxito creciente como narradora de películas e incluso el instante en que la familia acepta lucrar con su talento, profesionalizándola. Al unísono su cuerpo dibuja a Nosferatus generando sobras contra el muro y narra esa metamorfosis de cuerpo humano a vampiro que tanto impactaba al público receptivo de la salitrera. Simultaneidad de planos narrativos,”nodos” que se ofrecen en diferentes escenas y que obligan al espectador a no perder la atención ni relajar a sus sentidos.

5- Nos referimos al desmantelamiento del lenguaje de este “teatro de la luz y la acción” cuando la puesta en escena es construida desde dos lógicas simultaneas: la de hacer avanzar la narrativa, al mismo tiempo que utiliza soluciones que develan las estrategias estéticas del lenguaje de Teatrocinema, como en la secuencia de la narración de la película de gánster donde los protagonistas esperan en su automóvil que se les carge gasolina. En ese instante a la vez de contarnos la película descodifican lúdicamente las estructuras del montaje, mostrando los diferentes formatos en que se incorpora la imagen de un automóvil: aparece inicialmente dibujado con muy pocos trazos, luego se muestra el contorno que es la estructura con que tapan la luz y finalmente la imagen audiovisual, superponiendo así planos narrativos, visuales, verbales y conceptuales que dejan al desnudo los recursos expresivos, gesto que hace un jugo de espejos con el distanciamiento brechtiano.

6- Para el equipo creativo compuesto por actores, músicos, cineastas, artistas visuales y técnicos, la estética de La contadora de películas significó el regreso al trabajo con el color después de una profundización en el dibujo solucionado en blanco y negro en Historia de amor. Las imágenes proyectadas ahora son fundamentalmente de animación (75 minutos de proyecciones animadas en 90 minutos de obra) lo cual permite que incluso en los planos fijos siempre existan elementos en movimiento, algo en el espacio que da cuanta del transcurrir de la vida: el viento, las nueves que pasan o el color del cielo que está cambiando. Las proyecciones tienen la tarea de conciliar los espacios de “realidad” en que se mueven los protagonistas con las estéticas cinematográficas que se presentan como narraciones de María Margarita y de sus hermanos. Son imágenes construidas con técnica mixta estando en juego fotografías con sombras trabajadas a mano, dibujos en plano, y dibujos en 3 d. Todas las imágenes tiene aplicaciones de texturas tomadas desde fotografías al punto de poder afirmar que están “revestidas de realidad”.

Esto genera una atmósfera donde nada es completamente natural y todo se siente abrazado por la extrañeza de una construcción visual, de un avatar que podemos relacionar con el concepto de “verismo” que buscó la pintura del primer renacimiento (s. XV), ese “como si fuera” - tan real como imposible- con lo cual lograba su autonomía la imagen. Teatrocinema parte de supuestos similares y apuesta a que nuestro cerebro es lento ante los estímulos que impactan en forma directa en los sentidos, puntualmente a que nuestros ojos cuando no saben a ciencia cierta lo que ven, inventan o aceptan la realidad presentada.

La contadora de película ofrece una “realidad” visual paralela que es posible seguir con gran precisión en el desierto, personaje clave en este montaje. Para construirlo los encargados de la propuesta visual mezclaron diferentes zonas del norte de Chile creando un concepto/desierto que nace de las valorizaciones específicas de diferentes fragmentos, figuras, temperatura de los colores y texturas distintas. Este trabajo de dirección de arte en el medio local tiene antecedentes ejemplares en esa ciudad que cobijó al deportado protagonista de La Frontera (1991) dirigida por Ricardo Larraín. Allí a partir de varias ciudades pequeñas el artista visual y escenógrafo Juan Carlos Castillo construyó el concepto/Chiloé que requería el film, en un ejercicio de arte todavía impresionante.

El trabajo de de una “realidad revestida” y construida a partir de fragmentos es apreciable entre otros momentos notables en la construcción de un cementerio hermoso y terrible en su desolación. Un lugar que nos comunica en su presencia visual que todo signo de inmediatez ha sido borroneado por el sol. El cementerio que acoge al padre de María Margarita se ofrece como un anti-paraíso en el que se resiente todavía más la ausencia de flores naturales. Quien descansará (¿) en esa tierra santa y no tanto es un emigrante del verde Sur de Chile. Un hombre que sin cumplir sus sueños es llevado a donde el imperio de la muerte -como negación de toda vida- se empeña en escribir la palabra fin en cada rincón. Allí lo seco y despojado del paisaje hace naufragar toda esperanza entre arenas que conservan sólo montículos desdibujados de anteriores entierros y en donde las cruces parecieran señalar el eterno abandono de la vida humana, el sin-sentido en toda su estatura.

Teatrocinema extrae desde diferentes fragmentos de esa geografía lunar y de las salitreras que allí todavía quedan, esencias materiales y metafísicas, símbolos visuales, iconos historiables, incorporando sus propias vivencias ante la soledad, la inmensidad del paisaje y el silencio. La multiplicidad de fuentes visuales logra posteriormente su unidad y otorga imagen global al espectáculo gracias a la corrección del color y unos profundos estudios de las texturas que los llevó a agregar grano incluso a la realidad.

Es importante relevar que este delicado trabajo visual no está asociado a si- mismo, sino a la carga dramática de la obra. Así el amanecer y los crepúsculos tendrán una incidencia importante en varias escenas como en las tormentas grises de arena que entra por todas partes cada vez que pasa algo malo. Océano seco y crepuscular presente en la escena de violación de María Margarita por el prestamista.

Es importante destacar finalmente que los medios técnicos con que se construyen las escenas son operados durante cada actuación. Música, transición de videos y sonidos no están automatizados con lo cual sus “operadores” son partícipes creativos de cada presentación. El control “en vivo” permite en esta obra que los actores ganen más libertad respecto a los montajes anteriores de la compañía en que se experimentó con el”teatro de la luz y del movimiento”. La tecnología comienza a estar domada y con ello la actuación se ha liberado del peso de la extrema exactitud que implica la automatización de registros y calces.

Trabajo de actor

Aunque el dispositivo técnico de Teatrocinema es relevado por su novedad, pulcritud y eficiencia expresiva la importancia del trabajo de actor es la clave fundamental de la obra, lo que se puede medir considerando que durante el 90 % de los minutos que dura, la actuación en vivo sostiene a la narrativa por lo que aquí está lejos de ganar lo cinematográfico a lo teatral.

Las actuaciones se desarrollan en dos ámbitos: aquel en que el espectador los ve plenamente y otro en que se le oculta. Abordaremos en primer lugar el ámbito en que los cuerpos de los actores no son visibles para el espectador. Allí requieren de una expresividad muy particular que implica en muchos momentos posiciones, traslados y gestos pequeños que deben realizar en segundos para reubicarse en un espacio que -al calzar con las proyecciones de videos- son percibidos como grandes cambios por el espectador que visualmente ve pasar un mundo a otro en un instante. Esta gestualidad que es una verdadera danza viene explorándose desde Sin sangre (2007) y ha tenido un nuevo tratamiento en este último montaje, al ser incorporada parte de sus códigos corporales a la gestualidad visible de los personajes, pudiéndose ver en La contadora de películas transiciones en que los cuerpos exhiben el esfuerzo de sostener planos visuales divergentes como son las posturas físicas que deben diseñar para estar en el eje de la proyección de un contrapicado violento, lo cual se aprecia entre otras escenas en la película mexicana cuando el charro enfrenta a los aviones.

Integrar al diseño de un personaje esta técnica que nace de las condiciones propias de una actuación y hacerla así visible para el espectador, es apoyarse en ellas para narrar a la vez de develar la estructura que sostiene al lenguaje, situación que hace eco en la desestructuración de la imagen del automóvil en la escena de la película de gánster anteriormente narrado y que refuerza el sentido del gesto final con que se concluye la obra, bajando las pantallas, en ello desmontando completamente la estructura y mostrando el espacio desnudo por el cual transitaron 115 escenas en las que participan María Margarita, su padre, Magnolia (madre), Mirto (hermano pequeño) Mariano (hermano mayor) y casi un centenar de personajes interpretados en directo o vía registro por solo cinco actores: Laura Pizarro, Sofía Zaga, Daniel Gallo , Fernando Oviedo y Christian Aguilera.

Musicalización

La música y los efectos especiales generados desde dispositivos electrónicos, instrumentos y la voz, fue compuesta por Zagal para la obra. Consiste en 23 temas que musicalizan 80 de los 90 minutos de la puesta en escena, compartiendo las atmosferas que acompañan la vida de María Margarita y aquellas que requieren las películas de diversos géneros que narra.

El proceso de musicalización se inició con la primera partitura que generara Zagal inspirado en los ambientes sonoros que la novela despertó en él. Cuando el grupo tuvo su primera versión de texto dramático (storyboard) fue revisando y componiendo para cada escena. El presentar la música a los actores durante los ensayos entrelaza este lenguaje con las indicaciones de director de escena, puesto que ésta propone ritmos, ambientes sonoros que sugieren al actor una emoción, velocidad, tiempo, evocando igualmente imágenes y viajes por asociatividad. La música incentiva el movimiento interno y externo del actor generando una partitura para el cuerpo.

Los ensayos fueron modificando la sonorización inicial permeándose con los diferentes ritmos que proponía los personajes emergentes los calces con la imágenes proyectadas, y los textos del actor que para Zagal son también una forma de comunicación musical, asumiendo en conjunto la tarea “de transmitir emoción y abrir el corazón de la gente”. La musicalización de la obra comparte esa división de atmósferas entre el mundo de María Margarita y el de sus narraciones cinematográficas, lo cual es un gran desafío para el enlace de universos sonoros. El objetivo final es que la música fluya permanentemente consolidando un pulso colectivo en el caleidoscópico universo visual de la obra, aportando con sonidos indisociables a la escena y al pentagrama global.

El tema que acompaña desde su primera aparición a María Margarita es el central. Reaparece muchas veces, como cuando su madre le regala la caja de música; en el dramático momento en que se negará a abrirle la puerta tras largos años de distanciamiento, y prepara el epilogo de la obra acompañándola hasta el final. Es la misma composición con variantes que se utiliza en las diferentes situaciones, pero con giros sonoros que apuntan a estados de ánimos y tensiones dramáticas diversas logrando crear una continuidad construida con sonidos electrónicos y a la incorporación de una guitarra eléctrica.

Las películas en cambio tienen una musicalización heterogénea, ya que responden a géneros diferentes asociados a bandas de sonido bastante precisas. Zagal respeta sus atmósferas y compone variaciones sobre ellas cuidando que las sonoridades históricas del género no se pierdan ya que están en nuestra memoria, y “la idea es trabajar con ella, no ir en contra”.

La música es parte de esos “ejercicios nodales” de la obra en los cuales se entrecruzan múltiples significados posibles de verificar en la escena de la bandera de la película El desembarco de Normandía: después de la matanza suena una música triste. Ésta al igual que en el film calma el ánimo y es un contrapunto al bullicio de anterior tiroteo. Pero en esta ocasión la musicalización está consciente de que sus sonidos están instalados allí para manipular los sentimientos del espectador invitándolo a sobreponerse al horror de la matanza, a exaltar como epopeya esa monstruosidad y no sentir el sufrimiento colectivo de los combatientes, sino enaltecer al triunfador. Por ello cuando la música va subiendo y llega al máximo de su volumen, aparecerá la bandera degrada, triste parodia de triunfo en el cual la sonorización acentúa la evidencia del simulacro.

Películas

Las películas son fundamentalmente narradas por María Margarita y desarrollan un protagonismo y visualidad inexistente en la novela. Desde el punto de vista de los protagonistas todas traen a escenas a personajes oprimidos, perdedores y marginales de siete géneros diferentes: cowboy, guerra, ciencia ficción, histórica, gánster, mexicana, de terror, y costumbrista.

Así se suceden imágenes de un Gotzilla que alude a su versión original dirigida por Ishiro Honda en 1954 y que es asociada claramente al imaginario japonés después de la bomba atómica, en ello hija de una de las peores derrotas no de un país sino de la sensibilidad de toda la humanidad. Giordano Bruno que se nos presenta con la atmósfera de aquella dirigida por Giuliano Montaldo en 1973, relevando el hecho de que su protagonista muera asesinado por la obsesiva ignorancia de un grupo que no aceptaba el triunfo del pensamiento especulativo. El desembarco de Normandía película que tiene diversas versiones desde aquellas inspiradas en la novela de Cornelius Ryan, El día más largo, donde toda mirada patriótica o partidista termina por inclinarse a la realidad que da cuenta del cómo los jóvenes fueron “la carne del cañón”. Retomamos aquí esa escena en la versión Teatrocinema: se cierra con el protagonista interpretado por Mariano (hermano mayor de María Margarita) enarbolando una bandera sucia, sin signos ni símbolos y que para flamear necesita de un artificio. Simulacro de triunfo degradado a su más miserable expresión y sostenida sobre una musicalización triunfante que en su contradicción con la imagen acelera el desmantelamiento de su sentido.

El ambiente en que estas películas se nos ofrecen al igual que las otras narradas en esta obra dan cuenta de esos rotativos de cines de barrios que desaparecieron en el Chile de los 80, con proyecciones de películas que fallaban en sus encuadres, diferían imagen y sonido, se cortaban cada cierto tiempo y se reiniciaban habiéndose saltado algunas escenas, ante lo cual los espectadores participábamos activamente con una frescura que hacia transitar su atemporalidad al presente, al igual que sucede actualmente con películas proyectadas en los cines de la India, donde los espectadores aplauden, alientan o repudian a los personajes alejándose radicalmente de la silencios y fría actitud de espectador de occidental que olvidó que este séptimo arte nació al interior de bulliciosas ferias.

Teatrocinema apuesta aquí a construir sobre aparentes errores y recupera instante en que el cine se ofrecía a su exhibición aunado cintas con pegamentos después de haber sido cortadas por la tijera de un proyeccionista en la sala de máquinas, recurso que se enaltece en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore. 1988) donde Alfredo edita los besos censurados en el pequeño pueblo siciliano de medidos del siglo XX, justamente la época en que vivía su oficio de contadora de películas María Margarita en la provincia de Antofagasta. La obra juega con el fallo y el error de la imagen, el descalce, el mal estado de las cintas, cortes, repeticiones, saltos de imágenes, zonas mudas de un parlamento y películas medias quemadas que aportando lúdicamente diferentes calidades de percepción a la visualidad proyectada y comprometiendo juegos de actor bastante difíciles de olvidar como es la repetición del dialogo de Johnny y Molly en la película del western titulada en ingles The Utah train y traducida como La montaña siniestra, lo cual es otro tipo de descalce.

Sin poseer Teatrocinema la tecnología de avanzada que implica generar registros similares al actual cine comercial, crea películas estudiando los mecanismos propios del cine antiguo, menos tecnológico y muy claro en sus códigos. Suple con ingenio, economía de recursos y de tiempo las carencias técnicas y llega a resultados eficientes, bellos y cargados de ingenuidad en los que no se exhibe el costo sino la eficiencia de la imagen, como sucede en la escena del barco que navega sobre el océano con los migrantes italianos solucionado con una maqueta de barco tan simple como las utilizadas en las primeras obras de la ex. Troppa, y una imagen del mar realizado con ese cruce de planos sobrepuestos que ya conocían las operas de Mozart. Renovación técnica de conceptos simples y antiguos que como espectadores se nos aparecen ante los ojos con la carga emotiva que viajan, ya que recordarlos es en definitiva volver a pasarlos por el corazón.

Casi - bitácora de la creación

El proceso total le tomó a la compañía dos años de trabajo que se inició con una lectura en voz alta de la novela. Posteriormente un viaje a Antofagasta para visitar la salitrera de Chacabuco, tomar fotografías de planos generales y muchos fragmentos de objetos, sus texturas, los diferentes suelos, grietas en muros, objetos oxidados. Regresando a Santiago se inició el trabajo de sub-dividir la novela de Rivera Letelier tal como las había escrito, detectando 142 secuencias que despliegan la arquitectura original. Con ello se construyó una línea del tiempo para cada personaje y del relato en su conjunto. De allí se visualiza por ejemplo la María Margarita actual, mujer, joven, adolescente, niña que llegará a la puesta en escena. Con esto, se inició el trabajo de elegir cuantas películas se contarían.

Un momento calve para la creación de la nueva arquitectura narrativa fue el agrupar escenas, intercambiar el orden temporal de la novela e instalar las películas. El primer ensayo con este material se realizó el 27 de agosto de 2013 proponiendo Zagal las preguntas ¿Dónde y a quien le cuenta María Margarita su historia? ¿Porque ella no se va de ese lugar? … respuesta que viendo ahora la obra terminada se refleja en la compleja situación que vive la república de Chile con sus pueblos originarios: no se va porque allí descansa su padre, porque ha adquirido una relación con la geografía que va mas allá de lo político y del paisaje, una relación que tiene raíces más profundas que explotación económica de un territorio. Un espacio que en definitiva sostiene su ser y nutre memoria. La contadora de películas encarnada en guion al interior de la estética de Teatrocinema tiene formato de un storyboard realizado por Vittorio Meschi, quien es su director de arte. En esta oportunidad éste se realizo exhaustivamente desde la primera versión, así las imágenes trasladadas al escenario permitieron proyecciones desde los primeros ensayos. El storyboard está construido con dibujos básicos, pero con propuestas de tiros de cámara e indicaciones sobre la calidad la imagen según el lente con que es mirada. Las imágenes indican igualmente un aspecto esencial para la narrativa, el lugar en que será proyectada: pantalla frontal (p1) o pantalla trasera (p2).

Este material en su etapa de imagen-base generó un primer producto de arte del proceso creativo, ya que lo imprimieron y encuadernaron en sus talleres construyendo una bandes dessinées que además de su uso como guion del trabajo, es un hibrido interesante que navega en el lenguaje de las artes viduales con una autonomía estética que le permite ser en sí una obra que recuerda esfuerzos similares de compañías también compuestas por artistas que cultivan géneros diferentes, como Els Comediants al realizar sus libros Sol Solet y La noche, ambos premiados como libros de artistas.

Posteriormente se sucederán muchísimos ensayos que pasaron a ser finalmente la obra estrenada en julio del 2015 y que para su re-estreno, octubre 2015 en CORPARTES (Rosario norte 660) seguro mostrará modificaciones como ya nos ha bien acostumbrado esta compañía compuesta por un equipo creativo en el que participan actores, músicos, cineastas, artistas visuales y técnicos de sonido que sueñan con interconectar los lenguajes convergiendo en un arte total.

Pedro Celedón
Profesor Titular. Pontificia Universidad Católica de Chile.

 
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