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En este numero:

- 3 ideas para la política post neoliberal y del buen vivir del Frente Amplio en Vivienda, Territorio y Ciudad. Por Claudio Pulgar Pinaud
- Democracia y medioambiente en el norte grande de Chile. El problema de la participación ciudadana y el proyecto proyecto "Nuevas Líneas 2x220 kV entre Parinacota y Cóndores”. Por Bosco González Jiménez[1] y Claudio Vila Bustillos[2]
- Gratuidad en la educación en escenarios de incerteza y desconfianza. Por Hugo Miranda

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Seis décadas de un teatro popular: Ictus. Por Pedro Celedón

En el circuito de arte local y latinoamericano, pocos son los grupos de teatro que al referirse a su historia puedan remontarse a la década del 50`, siendo una de las excepciones el "Teatro Popular Ictus", cuyo nacimiento está inscrito en el año 1955.

Con 62 años de actividad teatral ininterrumpida, este grupo es una verdadera institución cultural, cuyo prestigio ha sido construido gracias al aporte artístico y espiritual de las personas que en él han entregado y entregan sus vivencias y talentos. La lista al respecto es larguísima y abarca a tantos actores, dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, directores y personal técnico, que cualquier historia del teatro chileno del siglo XX e inicios del XXI se verá obligada a detenerse largamente en esta institución.

Pero, ¿qué ha permitido que el Ictus siga siendo Ictus, cuando todo parece haber cambiado tanto desde aquel período de posguerra en que algunos jóvenes integrantes del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile, se juntaron para buscar en forma independiente su propio teatro?

Una pregunta como ésta sin duda tiene diversas respuestas, siendo la nuestra una de ellas En Ictus, se ha verificado un constante “encuentro” entre los proyectos de arte que han generado y la sociedad para la cual se realizan. En esta eficiencia comunicacional, se cristaliza un discurso estético que no se agota en una investigación sobre sus procedimientos. No se instala en el metalenguaje del arte, ni reflexiona hedonistamente citando a los héroes de su género. Al contrario, en las huellas que nos ofrecen vemos claramente el cómo (por seis décadas) se han alejado radicalmente de toda corriente asfixiante que apueste por valorar al arte, por el arte, generando un lenguaje diáfano que directores como Jean-Luc Courcoult (Royal de Luxe) definen como “teatro popular”.

Lo popular/ luminoso

Lo de “popular” el Ictus lo ha llevado en su esencia, tal como lo han hecho otras compañías con más de 50 años de trabajo ininterrumpido, entre otras, el Théâtre du Soleil (Francia), Yuyachkani (Perú,) Els Comediants (Cataluña), Teatro Experimental La MaMa (USA).

Es conveniente reparar que tanto para el Ictus como para los grupos señalados, el concepto de “popular” contiene una connotación distinta a la que hoy se le otorga mayoritariamente después de haber recibido el castigo neoliberal, arrebatándole esa luminosidad que le permitía acompañar a proyectos de artes que se venían forjando desde fines del siglo XIX, con artistas como Víctor Hugo, Gustave Courbet y Baudelaire, quienes (entre muchos otros) hacen foco en la vida de las nuevas masas de trabajadores urbanos. Las fusiones poéticas que esta articulación implica, dejará en la primera mitad del siglo XX una fértil huella de arte desde creadores geniales como Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Buster Keaton, Bertolt Brecht, Vsevolod Meyerhold, Pablo Neruda y una larga lista virtuosa de artistas en varias partes del mundo. Este flujo de arte con vocación popular, en el Chile de mediados de los 60’ estaba articulando los discursos de una generación que no ha vuelto a ser igualada, con proyectos cinematográficos como Valparaíso mi amor (Aldo Francia); El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin), Morir un poco (Alvaro Covacevich). Literarios con los textos de Poli Délano, Antonio Skármeta, Ariel Dorfman. Musicales con toda la producción de Víctor Jara, Violeta Parar, Quilapallún, los Jaibas, todos productores de obras entre las que no hay nada desechable. De las Artes Visuales podemos recordar instantes expositivos como las ferias en el Parque Forestal y la incorporación del arte de vanguardia en las calles a inicios de los 70’, con proyectos emblemáticos como el mural del paso bajo nivel Sta. Lucía (Stgo. Centro) de los artistas visuales Carlos Ortúzar, Iván Vial y Eduardo Martínez.

Lo referente al teatro, lo popular “a lo Ictus” lo podemos observar a través de montajes en que hacen sentir a sus espectadores que lo que transcurre en la escena continuará acompañándolos por las calles, una vez que el espectáculo concluya. Esto implica instalar vasos comunicantes que generan unidad de sentido entre el discurso estético y el social, articulación que está en los orígenes del teatro occidental y que apunta claramente al hecho de que un espectador transite desde la ficción, a los registros de su cotidianidad, cristalizándose aquello que postula Didi- Huberman sobre el hecho de que el arte encuentra su completa eficiencia, cuando las imágenes que se generan, “arden en el contacto con lo real” (recuperando de Rilke el postulado: la imagen poética si arde, es verdadera).

El abrazo ardiente entre arte y vida cotidiana soñado entre otros por las vanguardias históricas, encuentra en este arte “popular” su cumplimiento y estamos seguros de que personalidades como Joseph Beuys, reconocerían allí la presencia de “esculturas sociales” como las que instaló en su Alemania de la posguerra.

Todos los Ictus del Ictus

Ictus ha continuado siendo Ictus en diferentes oportunidades, pero con pieles renovadas que ofrecen particularidades a la cultura teatral, manteniendo: una estética que se construye desde la propia vivencia del grupo creativo: la exploración sistemática en la creación colectiva, teniendo en ello la maestría que para los jóvenes actores es urgente atesorar. Genera dramaturgias que surgen desde la práctica propia del oficio, es decir, la práctica de las improvisaciones en los ensayos. Dialoga desde el año 1962 con el mismo escenario (su sala de creación y muestra) como espacio para desarrollar su poética. Y por sobre todo, ha construido un teatro basado en el trabajo del actor/actriz. Allí anida el atleta de las emociones, el demiurgo que construye territorios con solo nombrarlos. El mimo (sin recurrir a las técnicas del género) que dibuja objetos en el espacio. El acróbata que desde el escenario vuela por sobre las cabezas de su público, sin mallas que los sostengan si se cae, como demostró Roberto Parada actuando el mismo día en que encontraron degollado a su hijo.

Ante los ojos de sus espectadores y de la sociedad, el Ictus ha muerto y resucitado en diferentes oportunidades con la misma fuerza y disciplina de los héroes pre-modernos. Con la sabiduría de una Amaranta Buendía, que anunciando su propia partida convoca al pueblo de Macondo (Cien años de Soledad) para que les envíen cartas a sus ancestros. Este gesto de renovación implica un Ictus que ha vivido varias vidas, compartido con diferentes chiles, y dejado una huella cuya historia inacabada intentaremos capitular.

En sus inicios (1955-1959), el grupo compuesto entre otros por Paz Irarrázaval, Germán Becker y Julio Retamal, estaba impregnado del inconformismo propio de la juventud vanguardista de su época. Eran años de rock and roll y ruptura en un mundo que se aceleraba gozando con la comercialización de la tecnología que produjo la Segunda Guerra Mundial. En él, los jóvenes actores se enfrentaban a la necesidad de cambiar sus códigos expresivos, sin tener claro los caminos a seguir, pero sí aquellos que no deseaban repetir.

La fusión del grupo se debió en gran parte a la instalación de un espacio de libertad creativa, siendo éste el germen de lo que es posible denominar, “la primera época del Ictus”. Ninguno de los miembros fundadores continuó con el proyecto, pero instalaron mucho más que la primera piedra, puesto que fundaron la sala "La Comedia" (Santiago-Centro), laboratorio teatral para todos los Ictus que han venido después.

Una “segunda época” se iniciará con los 60’ incorporándose en forma diferida, Jorge Díaz, Jaime Celedón, Nisim Sharim y Claudio di Girolamo, quienes suman al deseo de experimentación, el deseo del encuentro con la dramaturgia vanguardista del momento. Aquí se establece lo que se puede denominar la correspondencia artística-intelectual entre un grupo de realizadores, un repertorio y un público dispuesto a recibir, vía el teatro, nuevas miradas a la existencia. En este período montan preferentemente obras de Eugenio Ionesco, Harold Pinter y de Jorge Díaz, allanando el camino de encuentro entre el espectador nacional y el Teatro del absurdo.

La producción de los espectáculos fue tomando un carácter profesional, intentando sus miembros vivir del arte que cultivaban (lo cual es un desafío para la mayoría de los grupos hasta la actualidad). Es posible afirmar que en ese momento lo que más los unía era el repertorio, puesto que las actuaciones y las presentaciones no poseían un sello unificador y cada vez que uno de los integrantes oficiaba de director, orientaba su trabajo según su sensibilidad y su estética, las cuales podían diferir bastante dada la rica personalidad de cada uno de los integrantes.

En 1965 el grupo comienza a orientarse hacia una nueva forma de producción teatral, la cual culminará en la creación colectiva, siendo el inicio de una nueva etapa de correspondencias. Aquel “Ictus, tercera época” se caracterizará por la mantención de un equipo estable de trabajo, al cual se incorpora entre otros, Delfina Guzmán, quien llega con un capital artístico notable luego de su participación con creadores como Enrique Noisvander, Alejandro Jodorowsky , Enrique Linh y Gustavo Meza.

Eran años prodigiosos en fuerza juveniles, de movilizaciones por la paz mundial, de sicodelia, de Los Beatles, reformas educacionales y sociales con sustancia. Los deseos de construir "el paraíso ahora" como proponía el Living Theatre desde Estados Unidos, llevaba a los realizadores a crear a partir de ellos mismos, rompiendo las barreras divisorias entre especificidades: cada miembro del grupo quería escribir, dirigir, actuar, realizar la utilería, el vestuario, las luces; estar de alguna manera en cada rincón y pasaje de la obra que era de todos, a la vez.

La mantención de un equipo estable, necesario por el conocimiento grupal que genera confianza, se vio fortalecida al ser invitados a trabajar en Televisión Nacional, creando el programa La Manivela, “Allí todos teníamos que hacer de todo ya que se requerían resultados rápidos, los cuales pudieron ser bien resueltos gracias a que el Ictus en el teatro ya trabajaba colectivamente", afirma Nissin Sharim. Y agrega: "Nuestra alegría por los acontecimientos políticos del 70’, nuestro deseo de amor, de búsqueda entretenida, de erotismo y sensualidad creativa, alimentaban las obras de aquel período y se cristalizó en forma ejemplar en "Las tres noches de un sábado".

El público de Ictus se había ampliado gracias a la masiva difusión de "La Manivela" y un vasto sector de la población se encontró reflejado en la puesta en escena de aquellas tres parejas de estratos sociales, alto, medio y bajo de "Las tres noches de un sábado". Era un momento de alta correspondencia entre arte y sociedad, interrumpido bruscamente por el golpe militar. El Ictus se había transformado en teatro- reflejo del acontecer social y este contexto, de festivo pasó a represivo.

Dadas las circunstancias se generará una nueva visión del espectáculo, construido sobre la división de su propio grupo: los que se quedaban, debían sufrir el que algunos actores partan al exilio en tanto que otros se inclinaran hacia el oficialismo. El primer producto de esta “cuarta etapa del Ictus” será "Pedro, Juan y Diego", obra de la cual se puede escribir que era contestataria y de una profunda ironía social. El público que asistía a la sala se modifica en la misma proporción que la nueva orientación artística, transformándose en el grupo chileno que mejor supo crear signos culturales para seguir comunicándose en el restringido espacio permitido por la dictadura, convirtiendo muchas veces el miedo en risa, y la denuncia en ironía."El teatro contestatario no lo hacíamos por ser héroes, sino por expresarnos y nuestra expresión estaba indisolublemente unida a la realidad", explica Sharim.

La “realidad” volvió a modificarse en 1989 con el fin de la barbarie, y el grupo muere y resucita una vez más, comunicándole a Chile, que estaba “Prohibido suicidarse en democracia”, título de una de sus primeras obras durante la Transición. En este período es significativa la salida de Claudio di Girolamo, después de más de 25 años de creación compartida. Este miembro de Ictus aportaba desde su condición de cineasta, pintor, dramaturgo y director, además de ser una de las personas más nobles de la escena artística nacional, referentes suficientes para medir el impacto que significó su partida.

Nace entonces la quinta piel del Ictus y con ella buscaron nuevamente poner en escena obras en estrecha correspondencia con la actualidad. El fin de la dictadura había traído para estos creadores también el fin del apoyo económico internacional, el cual aunque nunca fue enorme, si era significativo en años que todavía no se diseñaban las políticas estatales de aporte a la creación. El autofinanciamiento fue en se momento un horizonte paralelo a la inquietud artística.

Esta “quinta etapa del Ictus ” verá partir a otra de su figuras emblemáticas, Delfina Guzmán. Aunque no necesite presentación, vale recordar que había iniciado su vida actoral en 1956, participando desde ese momento en proyectos claves de la escena nacional, tanto en el territorio del teatro como del cine y la televisión.

El Ictus reaccionó con espectáculos en un estilo no realizado anteriormente por ellos y de allí surgió la veta de su nueva orientación. “Oleana”, estrenada en 1994, propuso reflexiones contingentes en el plano de la educación y más allá de la temática del acoso sexual, fue una obra que enfrentaba el delicadísimo problema de la libertad y la igualdad, poniéndolas en escena en una contradicción violenta.

Pero la característica más relevante de este período es el protagonismo que adquiere Nissin Sharim, quien monta uno de los unipersonales de mayor categoría de la escena nacional (“Einstein” 1995) y obras en que decididamente la estructura dramática está desarrollada desde los personajes que interpreta (“Pereira”, 1997. “El efecto Mariposa 1999. “Feliz nuevo siglo Dr. Freud”, 2003. “Visitando al Sr. Green”, 2008), además de participar en el elenco de las otras obras montadas en este periodo (“Amores difíciles” 2001, “Sueños de la memoria” 2004, “Okupación” 2005).

Podemos señalar la sesta y hasta ahora última etapa del ICTUS, el año 2009 con “Atascados en Salala” (2009) donde postulan una estética escénica cuya continuidad será la obra “Levántate y corre” (2011). Es el momento en que Nissin Sharim comienza a alejarse del protagonismo adquirido y su hija Paula Sharim inicia una ruta ya no solamente de actriz, sino de inspiradora del proyecto. Esto, indudablemente implicará una adaptación profunda de la estructura Ictus.

Las modificaciones sustanciales requieren de sus tiempos, y esto se ve reflejado en el hecho de que desde el 2009 hasta 2016, de los siete espectáculos montados en la sala bajo la firma Ictus, cuatro fueron reposiciones.

Según Paula Sharim, esta alternancia tenía que llegar… y llegó… El actual Ictus o su “sesta época” según nuestra contabilidad, se instala desde los pilares mejores diseñados durante toda su larga historia: la fuerza del trabajo colectivo y su vocación de teatro popular. La dirección poética y práctica se comparte entre la figura de su directora y actriz Paula Sharim. María Helena Duvauchelle y José Secall (ambos talentosos protagonistas en la trayectoria de Ictus). Noela Salas y Macarena Murillo que aportan desde la producción y coordinación. Guido Ortiz, como jefe técnico. Mauricio Almuna, en la administración. Antonio Salas, técnico en sonido y Nelson Vargas, en utilería y tramoya. Estando presente entre ellos la figura de Nisim Sharim.

Este sesto Ictus se vincula con el mundo social a través de clases, intercambios, experimentación con grupos de teatros no profesionales (San Joaquín, Quilicuara, entre otros), Integraron su espacio a la Red de Salas, compartiéndola con proyectos comunales que en ella presentan sus obras y abriendo el espacio al teatro infantil los días sábados. Su obra actual, “Este (no) es un testamento” (2017), da cuenta de su propia historia narrada desde un ejercicio de apertura estética, habiendo invitado a directores externos para su montaje, Pilar Ronderos e Italo Gallardo. Ambos han desarrollado una estética de teatro documental/testimonial, que hemos conocido en proyectos eficientes como “Hija de Tigre” (Cia. La Laura Palmer).

El formato es muy distinto a lo realizado anteriormente por Ictus, ya que en escena el actor y la actriz deben compartir su protagonismo con la mediación técnica que es co-creadora de la narrativa dramática. Cada presentación surge del proceso, en tiempo real, en el que la biografía del Ictus y la biografía de los actores generan un todo escénico dialogando desde la documentación y la rememoración de vivencias. Esta obra, es a nuestro juicio, un manifiesto del deseo de unir tradición y vanguardia, memoria y descubrimiento, pasado y futuro, desde una de las instituciones artísticas que honran a nuestra cultura local.

Pedro Celedón Profesor titular de la PUC y La universidad Finis Terrae

 
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