“Allegarse al pueblo, entrar en su corro,
mezclarse a él, se traduce como en el maestro de Chile,
en vitalidad grande y se vuelve una nobleza medieval,
es decir, una genuina nobleza”.
(Gabriela Mistral)
Desde el “estallido social” entramos en un proceso de reconstrucción de nuestra historia social, que quedó un poco suspendido con el confinamiento sanitario que vuelve a presentarnos el problema de la desigualdad. Son millones de ciudadanos los que en estos días no la están pasando bien y padecen los efectos de la crisis, ellos eran protagonistas en el proceso de transformación social que despertaba. Pero, ya no estamos en las calles.
Francisco Bilbao reclamaba en plena mitad del siglo XIX el reconocimiento político al sujeto popular, ese que la promesa de liberación independentista había olvidado y expulsado de la República (tal vez nunca fueron parte de ésta). La revolución de la “Sociedad de la igualdad”, de la cual también fue parte Eusebio Lillo, recogía el clamor popular, parte de esto aparece en la creación de 1847 que seguimos entonando como nuestro himno. Lo popular no puede quedar fuera de nuestra historia ni de nuestra identidad.
Pedro Humberto Allende, es una de las figuras musicales, que mejor encarna los reclamos sociales a favor de la explotada clase popular expuestos por ensayistas como Luis Emilio Recabarren en “Ricos y pobres” y Tancredo Pinochet en “Inquilinos en la hacienda de su Excelencia”, o del literato Baldomero Lillo, especialmente con “Subterra” y “Subsole”.
No podemos dejar pasar esta fecha de 11 de mayo de 1920 en la cual se documenta la inscripción de la composición de “La voz de las calles”, creación que situará a P. H. Allende como un creador con “carácter” nacional. Obra que, como bien lo ha testimoniado el musicólogo Luis Merino, al año siguiente recién sería estrenada.
Sobre el “nacionalismo popular” de Allende hay fuentes autorizadas que lo han señalado, entre ellos, Kurt Pahlen y Vicente Salas Viu. Esta tendencia musical representa una suerte de toma de conciencia que va a permitir algunas determinaciones, a partir de las cuales, comenzaría una producción que no sólo es reiteración de formas musicales europeas. Estas determinaciones fueron compartidas por varios músicos chilenos, en mayor o menor medida, por nombrar algunos Enrique Soro en “Tres Aires Chilenos”, Próspero Bisquertt en “Procesión del Cristo de mayo”, María Luisa Sepúlveda en “El Afilador”, Alfonso Letelier “Suite Aculeo”, o tal vez más alternativamente Carlos Isamitt en “Pichi Purrun”.
La composición que homenajeamos en su centenario, “La voz de las calles” muestra un claro conocimiento de la tradición popular musical de los pregones de los vendedores ambulantes que aún quedan en nuestra memoria. Bien nos ha recordado Luis Merino el documento que acompaña la partitura y que está escrito a puño y letra por Allende: “Las fiestas patrias me traen el recuerdo de mi niñez, cuando en compañía de mis hermanos salía a ver a las fondas de la Avenida Matta. Las tonadas y las cuecas que cantaban y los gritos de los vendedores de frutas, de pescado, se fueron grabando inconscientemente en mi memoria”, o con otra perspectiva que remarca más su sensibilidad “Más tarde, al correr de los años, desde mi dormitorio sentía, desde temprano, al vendedor de huevos, de botellas, de pescado que gritaban sus mercancías, con su grito lastimero y hondo”. Aparece, en este último fragmento ya una huella de sensibilidad social que le permitirán acercarse decididamente a la convivencia con el mundo popular.
En el contexto del análisis de esta genial pieza, ya en el quinto compás aparece el primer “motivo” musical, que al igual que grandes y clásicos motivos desarrollados en piezas tales como la Quinta Sinfonía de Beethoven (míticamente explicado como inspirado en cuatro golpes rítmicos a una puerta), en esta ocasión insinuado suavemente por un Clarinete, nos da la entrada a este paseo por sonoro por las calles de Santiago del 1920 y sus paisajes urbanos populares. En la partitura original, el compositor al parecer olvidó darnos las señas acerca de este primer pregón, sin embargo los siguientes seis están claramente explicitados de su puño y letra, siendo el siguiente “Botellah, que vendel botell’” en el compás nueve y en la voz del Fagot, escogido probablemente por su similitud sonora a la voz humana, haciendo la referencia onomatopéyicamente exacta del pregón del “reciclador” (según se le llamaría en la actualidad) de botellas. Cabe señalar que cada pregón o “motivo” musical es desarrollado rítmica, armónica y melódicamente con un rico lenguaje heredado de finales del romanticismo e inicios del impresionismo, herencia Europea enriquecida por la intuición estética nacionalista de este compositor. En la medida que la obra avanza, ya en el compás 19 nos encontramos con el hermoso y naturalmente melodioso pregón “Calientito el motemei”, el cual es bellamente declamado por el Corno francés desde su sonoridad más bien opaca y sin duda, también semejante a una voz humana, tal vez de alguien ya más entrado en años, una voz que suena más lastimera de algún pregonero que tal vez podría estar pidiendo limosna, el desarrollo juega con un color un tanto alegre que se mueve más hacia la tonalidad mayor, paradójicamente ante el lastimero color sonoro. El siguiente pregón, en el compás 59, cada vez nos acerca más al color sonoro de la tonalidad mayor y junto a él, a esa alegría cercana a la tonada, incluso este “motivo” que el autor describe como “traigo pera y durazno, me compra pera y durazno”, en este caso, interpretado a “voz en cuello” por el casi humano Violoncello, nos recuerda en su melodía al conocido “casamiento de negros” de Violeta Parra. El desarrollo de este motivo juega con este color un tanto alegre que se mueve marcadamente hacia la tonalidad mayor que paradójicamente en la sonoridad de cellos y cornos generan un ambiente más cercando a lo lastimero y suplicante. Llegamos así al quinto pregón: “A lah de horno como fuego, con pasa aceituna y huevo”, compás 103 al 107, en donde aparece el violín y su incisivo color sonoro, tal vez en un juego en el que el compositor quiere involucrarnos acercándonos al fuerte y lacrimoso sabor de las empanadas. Casi finalizando los pregones descritos generalmente como seis, entre los compases 141 y 145, éste señalado como el último: “Quiere huevoh, loh limoneh agrioh, lah brevah fresquitah lah brevah” y sus eses aspiradas, tan típicas del sociolecto arraigado en nuestro pueblo; homenajea a la breva, el fruto del árbol que Mistral elogia como el que generosamente nos regala dos frutos. No parece coincidencia que sea el Fagot el instrumento encargado de pregonar este dulce fruto del árbol misterioso y lleno de leyendas mágicas. Al parecer Allende se esmeró en buscar instrumentos cuyas sonoridades no sólo se asemejaran en colorido a la voz humana, si no que fuesen los encargados de conducirnos por los callejones sombríos, cités y angostas calles de Santiago, en donde transitaron estos personajes cargando historias de pobreza, escasez y precariedad, la que ya en 1920 aparecía como una fotografía de las políticas demográficas que se estaban generando bajo la insistencia modernizadora del Estado elitista criollo, que condujo a una gran masa de campesinos a emigrar hacia las ciudades en busca de una “mejor vida”. Queremos indicar que la partitura en sus últimos compases (165 y 166) incluye un séptimo pregón (o “motivo”): “Loh choroh amarilloh, quiere pejcaítoh”, que no suele ser mencionado por análisis previos, interpretado por el Clarinete, que al parecer refiere al vendedor de pescados testimoniado por el autor.
Podemos decir que Allende no sólo utiliza el sonido, también se empapa de las historias de vida de los protagonistas de su composición, se acerca a la vida real de estos vendedores, comparte su espacio, no hace suposiciones, no elude el sufrimiento y se empapa de aquellos relatos vitales cargados de realidad. Asume la voz del sujeto popular, eso es lo que expresa la voz de las calles, es lo que el mismo Allende creyó que hizo: “Cada uno de estos pregones lleva su tragedia y así nació ´La voz de las calles´, en donde dejé para siempre el grito lastimero de los vendedores de mi barrio, que ya van desapareciendo”. Esta gran composición musical explicita el sufrimiento de un pueblo, ante el cual el artista asume su misión histórica sin eufemismos.
Paquita Rivera.
Alex Ibarra Peña.
Colectivo Música y Filosofía:
Desde la reflexión al sonido que palpita.
