¿Por qué la Plaza Brasil funciona bien (lo que no es cosa corriente hoy en día y desde hace unas décadas en plazas análogas a ella)?
¿Por qué el aporte de Federica Matta a la Plaza Brasil es realmente importante (lo que no es cosa corriente cuando artistas intervienen en el espacio público)?
En Santiago, casi todas las plazas terminan reducidas a ser sólo un nombre o una dirección. Los años, los cambios en el entorno urbano y social las han despojado de todo o parte de los atributos de una plaza, esa maravillosa invención urbana, ese concentrador de energías de barrios o hasta de ciudades. El ejemplo absoluto de la plaza transformada en nombre es la Plaza Baquedano en Santiago que sólo adquiere un poco de sentido cuando un equipo de fútbol gana un partido decisivo. Los otros días, casi todos, es un pasadizo de vehículos que impiden que ese ombligo de Santiago, allí donde tanto converge y todo se cruza -las comunas, las avenidas, las riberas, los parques,- desarrolle su potencial excepcional. En Paris la Plaza de la Concordia también posee esas características de nudo gordiano y de encrucijada desafiante, también está abarrotada de vehículos, pero gracias a su soberbio diseño y a su perfecto equilibrio entre el vasto vacío y lo poco construido, no se deja descomponer por las turbulencias que la azotan.
La Plaza Baquedano, como la Plaza Brasil fueron puntos de inflexión hidrográficos antes que fueran reservas urbanas y mucho antes que fueran plazas formales. Datan de la primera extensión de Santiago, de cuando se trataba de reducir los brazos derivados del Mapocho con el objetivo de controlar las inundaciones del imprevisible torrente y de ganar tierras útiles a la incipiente ciudad. Uno de los brazos amputados servirá para crear la futura Cañada y él otro para fomentar un nuevo barrio, el futuro Brasil. Estas dos primeras decisiones de infraestructura harán que Santiago deje de ser una isla, un enclave rodeado de aguas. Lo que va a suceder entre el Cerro Santa Lucía y los terrenos de la Plaza Baquedano en cierne, tanto como lo que advendrá de las heredades entre el centro fundacional y la Av. Brasil -y luego la Quinta Normal- serán capítulos mayores de la épica urbana de Santiago. Agreguémosle para ser más completos, la permanente indecisión sobre el futuro de La Chimba, -puente o no puente sobre el Mapocho, Santiago de dos riberas o de una- implicaba revitalizar eventualmente el Camino del Inca, acceso al corazón de la capital siempre temido por razones de seguridad, pero que hubiera alterado durablemente el eje de crecimiento de la ciudad.
La Av. Brasil, al igual que la calle Ricardo Cummings, la Av. República o la Av. Portales forman parte junto a la Cañada/Alameda de las contadas bellas calles anchas, algunas plantadas, de Santiago. A diferencia de la Cañada, la Av. Brasil tuvo luego su Plaza. Y, como se debe, bien ubicada, ella se halla a medio camino entre comienzo y fin, entre Alameda y Mapocho. La Plaza Brasil siempre fue una plaza residencial. Nunca hubo en su entorno inmediato muchos monumentos, equipamientos o comercios. Para eso estaba la Avenida homónima. Nunca incluyó tampoco portales que hubieran servido para albergar comercios e incrementar su originalidad. A pesar de su austeridad –o banalidad si se quiere- parte de su interés vino siempre de su tipología. No tan pura como la de Vigevano que nada la cruza, ni la de la Plaza de los Vosgos, con un solo cruce, la Plaza Brasil se contenta con ser un buen ejemplo de rincón, de remanso, con dos importantes atravesadas y con un ángulo protegido. Su esquina Nor/Oriente equivale a su proa y la esquina Sur/Poniente, a su popa. La pueblan muchos grandes y bellos árboles, algunos bancos, unos prados poco importantes y nada más.
En muchas ciudades de Chile se encuentran plazas afines a la Plaza Brasil. Sin embargo, esta familiaridad con un modelo territorialmente tan difundido nunca le ha conferido ese aire inconfundible, provinciano, que poseen las otras. Es una verdadera plaza capitalina que puede ser aún que lo haya sido de manera más afirmada hace medio siglo. Medio siglo por querer decir, antes del diluvio, de la absurda intervención capitaneada por Juan Parrochia que condujo a la apertura de la autopista Norte/Sur y que desmoronó todo el paño Poniente de la Comuna de Santiago suprimiéndole, o complicándole al extremo, los lazos que la unían con el sector Oriente de la comuna, privándole del oxígeno vital que constituía su relación con el centro de la ciudad, convirtiendo de tal modo en un gueto destinado a la decadencia o al abandonado. La Plaza Brasil, milagrosamente resiste a la hecatombe. Es casi uno de los pocos hitos que, aun perdiendo brillo, no muere. Día a día los vecinos de lo que queda de barrio, vienen a sentarse en sus bancos y a pasear entre los árboles. Los niños juegan con lo que hay y se ven parejas de liceanos abrazándose.
Así van las cosas en ese momento en un Santiago Poniente instalado en su ritmo de sobrevivencia forzada, hasta que un pequeño grupo de arquitectos, artistas y periodistas comienzan a levantar la vista e interesarse en lugares como la calle Concha y Toro, las cités Adriana Cousiño o Matucana, los ejemplos prácticamente únicos en Santiago de edificación residencial continua variada y armónica de baja y media altura, pero de alta calidad. Todo aquello que se había desarrollado sin necesidad de recurrir a la utopía bien equivoca de la ciudad jardín que hace extender la ciudad al infinito, hasta más allá de límites aceptables. Nadie entonces, ni el mejor político, ni el mejor arquitecto, con los medios siempre insuficientes a disposición, podrá resolver aquella cuadratura del círculo, las contradicciones estructurales de distancia, densidad, animación, contaminación, equipamientos. En medio de ese panorama poco auspicioso se ven aquí y allá estudios para comprender lo sucedido y plantear pistas de salida. Nada demasiado convincente. Hay intentos de recolonización, de cambio de giro para aprovechar los saldos urbanos de un sector desclasificado. Llega también el tiempo en la Municipalidad de Santiago en que algunos personeros entusiastas e inspirados apuestan por el beneficio que representa la Plaza Brasil, deciden invertirse y aparece en el horizonte Federica Matta.
Federica no es arquitecta aunque siempre se ha sentido atraída por la arquitectura y, paralelamente, muchos arquitectos se han sentido atraídos por su trabajo que les recuerda un universo poco presente en la práctica moderna de su disciplina. Los arquitectos modernos saben que los entusiastas de la arquitectura que no son arquitectos disponen de referencias mucho más radicales, menos geométricas, más orgánicas que los arquitectos cuyo límite de disidencia está en Gaudí. El ejemplo quizá más famoso de estos aficionados es la obra del cartero Chaval (1836-1924), su Palacio Ideal (1879-1912) en Hauterives, Francia. Obra sin duda absolutamente heterodoxa si se le considera siguiendo las normas y principios constructivos habituales. Su concepción y ejecución también lo son pues él la imagina en una de sus rondas de cartero rural tras tropezar con una piedra. No le ocurre a menudo tropezar y la piedra en cuestión es muy extraña. Al día siguiente al volver al lugar del accidente, descubrirá muchas otras piedras aún más inusuales y bellas. Su conclusión será tajante y de compromiso por vida, si la naturaleza es capaz de producir esas esculturas, él podrá procurarles en complemento albañilería y arquitectura: Solo, tras la jornada de trabajo, durante más de 30 años, el levantará el imponente Palacio Ideal. Federica a comienzo de los años 90 en uno de sus tantos recorridos por la ciudad y los suburbios, observa la dificultad de hacer vivir los nuevos conjuntos habitacionales. Lograr que sean algo más que construcciones o, peor, que dormitorios. Sin siquiera tropezar, desarrolla un concepto que ella piensa que podría contribuir a animarlos. Lo denomina “acupuntura urbana” en referencia a los procedimientos ancestrales de la medicina oriental. La acupuntura tradicional plantea una terapia consistente en acciones muy puntuales y breves, Localizadas en nudos muy precisos, son sin embargo capaces de corregir disfuncionamientos mayores y lejanos en todo el cuerpo.
Ella traslada el concepto médico a la ciudad estimando que ciertas acciones bien delimitadas, independientemente de su escala pueden ayudar a modificar comportamientos espaciales bien arraigados. De este modo, cuando inicia su trabajo para la Plaza Brasil, sabe que va operar como si plantara agujas en un centro neurálgico. Poco le importa la denominación primera del programa en el que trabaja. No le cabe duda que su intervención servirá de todos modos para los niños y para jugar. Pero tiene claro que los verdaderos destinatarios son todo el mundo, niños y adultos, los que juegan y los que no juegan. Será una intervención destinada directamente a la plaza, que afectará al barrio y más lejos, como un eco en la memoria, a la ciudad. Lo que Federica va a proponer para la Plaza es lo que siempre hace, obras de arte y no juegos. Esta vez son esculturas, otras veces, pinturas, grabados o textos.
Federica es un tipo de artista poco habitual en el sentido de poseer y difundir un mundo propio, una visión que hace pensar en otros mundos y no solo en él que conocemos. No se trata de una visión utópica, alternativa, de reemplazo, sino de una visión de algo que existe, que nos habla, que de cierta manera ya conocemos, pero que está escondida en algún pliegue de la realidad. Parte de este mundo creemos haberlo frecuentado en sueños, lo situamos en espacios del inconsciente y tendemos a atribuirle valores simbólicos cuando la lectura también podría ser más simple y directa.
Sin duda en el mundo de Federica hay referencias a ciertos movimientos artísticos y a ciertos artistas. Pienso, por ejemplo, en las resonancias perceptibles del surrealismo y también de otros realismos mágicos más recientes y más antiguos. El imaginario americano nunca está lejos tampoco. A propósito de surrealistas auténticos, me recuerdo de una conversación que tuvimos en la que me contaba unos almuerzos del domingo en casa de su padre a los que concurrían muchos artistas notables. De entre ellos, quien le había impresionado fue la figura de Henri Michaux, el gran poeta y pintor belga, artista completo, gran viajero, ensayista neurológico y experimentador psiquiátrico. Pobre como una rata venía a pie de su suburbio distante a estos ágapes, lo que le obligaba a partir temprano para llegar a la hora. Por mi parte, leyendo después a Michaux caí en un poema que me parece apuntar al trabajo de Federica. Se llama “Notas de botánica” . Así comienza, “En ese país no hay hojas/ He recorrido muchos bosques/ Los arboles parecen estar muertos/ Error!/ Viven/ Pero no tienen hojas” Sigue la descripción de mil árboles como la de aquel “de las grandes ramas que bailan ágiles como nada, serpentinas”. Concluye describiendo su preferido, “El más agradable es el Vibor/ El árbol de la lana/ Quien no quisiera vivir en su corona”
El mundo de Federica se apoya en bases constantes. Se les halla a lo largo de muchos años sin cambios profundos. Si se les puede enumerar, pondría en primero la importancia de la línea, línea lo más continua posible, gruesa, nunca muy fina. Línea muy libre, como la serpentina del árbol de Michaux. Si la línea es continua siempre termina cerrándose. De esa forma nacen sus figuras en dos o en tres dimensiones. Cuando son tres, se convierten en esculturas. El color o los colores, enseguida, son significativos, pero nunca autónomos, al contrario del o que se ve en la primera época de Kandisky, liberados de todo contenedor. Como el artista ruso también, pero en su segunda época, rellenan las figuras y los colores le sirven para identificarlas. Colores funcionales, entonces, que designan y conservan la pureza de la materia recién salida del tubo.
Las líneas, las figuras, los volúmenes y los colores de Federica siempre están contando historias. Historias que no pertenecen a una cultura única pues son transculturales, casi universales. Un senegalés, un alto andino, un aragonés o un beduino la comprenden por igual. Estos relatos gráficos nacen de interacciones entre personajes y la naturaleza. Sucede que los personajes en su deambulación cruzan objetos que son fáciles a situar pues son estereotipos: la pirámide, el dragón, el barco, la casa. Evidentemente el arsenal a disposición de la artista y la posible combinatoria que ella puede hacer es potencialmente vasta y le permite declinaciones en contextos diversos. Bajo su firma e íntimamente aparentados, no es extraño hallarse con grabados, pinturas, bajos relieves, esculturas, joyas, libros para niños o para grandes o con un conjunto escultórico, de gran escala con una suerte de mini-ciudad, como su proposición para la Plaza Brasil.
Para volver al inicio de esta texto, reitero que la Plaza Brasil que vemos es una pieza importante en el dispositivo del barrio, en Santiago Poniente y quizá más allá. Es una plaza santiaguina viva, típicamente chilena aunque también latinoamericana, sin que se sepa, una vez más donde comienzan una identidad y donde termina la otra. Sin que se vislumbre si esta afinidad, semejanza o equivalencia hubiera estimulado de la misma manera a la artista en Quillota, Arequipa o Barquisimeto. o si es la peculiar historia del barrio en peligro de desaparición a causa de la torpeza urbanística , el argumento definitivo que condujo la inspiración a tan buen término. La intervención de Federica, a pesar de su singularidad, se integra perfectamente en el espacio urbano y paisajístico que le ofrece la Plaza Brasil. Mejor sin duda que en el espacio de una galería de arte. Antes, allí, no había nada que se pareciese a sus personajes, volúmenes, materia o colores, pero una vez instalado, el conjunto no detona en absoluto. Más bien, lo contrario, le confiere una calidad nueva que cabría interpretar como una ilustración del inconsciente yacente en esas plazas, invisible antes, ahora visibles y familiares.
Llamar a ese conjunto escultórico, a esa mini ciudad feérica, juegos de niño es falso y reductor. Su utilidad lúdica no es dudosa. Esas figuras se escalan y permiten deslizarse o esconderse, se puede pasar de una a otra y con un poco de imaginación hacer muchos otros usos diferentes. Pero eso no basta para calificarlas. Es sólo un plus, ya que antes que nada son un aporte visual y espacial considerable que rejuvenece una Plaza pasablemente adormecida.
Anexo (no traducido)
NOTES de BOTANIQUE
Poème d’Henri Michaux
Dans ce pays, il n’y a pas de feuilles.
J’ai parcouru plusieurs forêts.
Les arbres paraissent morts.
Erreur.
Us vivent.
Mais ils n’ont pas de feuilles.
Dans ce pays, il n’y a pas de feuilles. J’ai parcouru plusieurs forêts. Les arbres paraissent morts. Erreur. Us vivent. Mais ils n’ont pas de feuilles.
La plupart, avec un tronc très dur, vous ont partout des appendices minces comme des peaux. Les Barimes semblables à des spectres, tout entiers couverts de ces voiles végétaux; on les soulève, on veut voir la personne cachée. Non, dessous ce n’est qu’un tronc.
Il y a aussi, dans la forêt de Ravgor, de tout petits arbres trapus et creux et sans branches qui ressemblent à des paniers.
Les Karrets droits jusqu’à la hauteur de cinq ou six mètres, là tout à coup obliquent, pointent et vous partent en espadon contre les voisins.
D’autres avec de grandes branches dansantes, souples comme tout, serpentines.
D’autres avec de courts rameaux fermes et tout en fourchettes.
D’autres, chaque année, forment un dôme ligneux. On en rencontre d’énormes, des vieux, carapace sur carapace, et s’il vient un incendie de forêt (on ne sait ce qu’ils ont), ils cuisent là à petit feu, tout seuls, pendant des six, sept semaines, alors que tout autour d’eux, sur des lieues de parcours, ce n’est que cendre grise et froid de la nature minérale.
D’autres qui se tendent sous la pluie comme des courroies et grincent; on se croirait dans une forêt en cuir.
Les arbres à chapelets, et les arbres à relais.
Les arbres à boules terminales creuses, munies de deux rubans. Par grand vent étaient emportées ces boules, et volaient, ou plutôt flottaient lentement, semblables à des poissons, des poissons qui vont enfin regagner la rivière après un voyage pénible, mais le vent les chassait et elles allaient s’empaler sur les arbres à fourchettes, ou roulaient à terre par centaines, formant un immense plancher de billes, se bousculant et comme rieuses.
Les Badèges ont des racines grimpantes. Une racine sort tout à coup, vient s’appuyer contre une branche d’un air décidé, l’air d’une monstrueuse carotte.
Il y en a d’autres, l’écorce de leur tronc s’ouvre le jour, comme des capots d’automobiles avec leurs fentes d’aération, puis la nuit se ferme strictement, et jamais on ne croirait qu’ils se sont jamais ouverts. Les indigènes se nourrissent d’une amande dont l’enveloppe est extrêmement dure. Ils la mettent l’après-midi dans les fentes de l’arbre, et la retirent le matin, broyée, prête à être mangée.
L’arbre le plus agréable c’est le Vibon. L’arbre à laine. On voudrait vivre dans sa couronne. Quantité innombrable de rameaux ont ses branches, et chacun sécrète une antenne de laine, si bien qu’il y a là une grosse tête laineuse. C’est le Bouddha de la forêt. Mais il arrive que les Balicolica (ce sont des oiseaux) y viennent habiter. Ils crottent partout. Alors c’est une odeur infecte qui se forme là, et il faut brûler l’arbre.
L’arbre à baleines de parapluie; d’autres tout en lamelles, si vous y donnez un coup fort, tombent en s’ouvrant comme un paquet de cartes.
D’autres à tête spongieuse, et si on y enfonce la main par mégarde, un liquide brun gicle partout.
Le Kobo qui produit trois pans de bois chaque année, qui pourrissent en novembre, se détachent alors pour un rien, et vous tombent dessus comme des paravents.
Les Romans, sans aucune hauteur, à peine la couronne sort de terre, ça leur suffit, mais larges... larges.
Parfois, vous ne voyez que plaines et c’est une forêt, une forêt de Romans. Les branches reposent sur le sol, allongées comme des serpents, les plus jeunes on peut les voir avancer, et on les entend si le sol est sablonneux et sec.
Dans les branches en cerceaux des Ricoites, les singes passent et sautent continuellement.
Le tronc des Comaraves n’est pas cylindrique. Leur forme est celle des pianos à queue, vus d’en haut. Mais ils sont aussi élevés que des tours et sans branches. Ils ont une telle masse de bois, franche, qui ne se dissimule pas comme font les arbres des régions tempérées, toujours prêts à devenir feuillus; assemblés par quinze ou vingt, ils forment comme des menhirs de bois. C’est curieux ces rassemblements (presque des alignements), c’est peut-être parce qu’ils tuent autour d’eux tout ce qui vit. Mais pourquoi ne sont-ils jamais plus de quinze ou vingt?
Et entre eux, même pas de l’herbe, ou de la mousse ne pourrait croître, tant ils sont affamés malgré leur air de pierre. Le sol est lisse et sec et les insectes n’y passeraient pas — clairières, temples.
Il y a aussi des petits buissons. Ces plantes sortent de terre comme des mains. Elles constituent la brousse. Elles ont l’air de vouloir vous fouiller.
Il faut les couper pour passer, et elles saignent abondamment, un liquide bleu violet qui tache fort et la tache ne part pas.
La marche la plus pénible, c’est dans les Comvodges. Sortent de terre des milliers de fils. Ils s’amassent sur le sol jusqu’à hauteur d’un yard. On marche là-dedans comme sur des matelas crevés, on perd l’équilibre à chaque instant.
Les graminées atteignent ici jusqu’à sept mètres de haut. Rien n’y peut passer. Même les serpents font un détour. C’est la végétation la plus serrée qui soit. Le centre d’un champ ne vaut rien, végète. Les côtés seuls vivent. absorbent tout. Il fait noir au centre, comme à l’intérieur d’un corps.
Il y vient souvent des parasites. Ils entrent dans le creux du chaume. Le chaume est vert tendre. Le parasite est brun, on le voit monter et descendre par transparence, comme une sève noire, comme du café.
Une fois qu’ils ont quitté le champ, on peut être sûr qu’il ne reste plus aucune vie. Alors le premier vent qui vient abat les tiges, en les croquant.
Tout le champ, haut comme une maison, s’effondre; l’horizon est rafraîchi, mais le cultivateur se lamente.
