Creo que Formas de volver a casa es mi novela chilena favorita. Es más: creo que es mi novela favorita, sin más. Es la novela que más veces he releído, y también la que, por alguna extraña circunstancia, aunque no tan extraña, más he regalado. Se la regalé a Nicole, una chica con la que trabajé un verano en una tienda como asistente de Navidad. También se la regalé a mi mamá, a mi papá y a una expareja. Iba a decir que también a mi hermana, pero no: eso no ocurrió. Y, por alguna razón que desconozco, siempre la he comprado pirateada, con esas hojas blancas tamaño oficio dobladas por la mitad que terminan partiéndose cada vez que abro el libro.
Hace poco viajé a San Felipe para ver a mi papá y pasar el fin de semana con él. Ahí me encontré con otra copia de la novela: la que le había regalado hace años. Estaba en el estante de la casa donde viví con mis papás y donde pasé la pandemia. Me acordé de la primera vez que la leí. Al principio lo hice con cierto recelo. En ese entonces todavía no entraba a estudiar Literatura. No leía escritores chilenos y, además, casi nunca leía autores vivos. Pero una amiga me la recomendó. Me mostró una foto en la que Alejandro Zambra le había firmado el libro y había tachado el título: donde decía Formas de volver a casa, tachó «casa» y escribió «Maipú», que fue el lugar donde viví cuando me mudé a Santiago y el lugar en donde le firmó el libro. Esa fue una de las razones por las que quise leerla.
Y entonces llegué al segundo capítulo, «La literatura de los padres». Ahí comienza la historia con Eme, la exesposa del narrador. Tuve que detenerme. Sentí que estaba leyendo demasiado rápido, como si quisiera llegar al final antes de tiempo. Cerré el libro porque necesitaba leerlo de otra manera: más lento, dándome el tiempo para disfrutar cada frase, cada palabra.
Es difícil hablar y escribir de la que uno considera su novela favorita. Al menos a mí se me hace difícil. Nunca había escrito sobre ella, pero este año se cumplen quince años de su publicación y, más o menos, cinco desde que la leí por primera vez, en plena pandemia. Lo que más me gusta de Formas de volver a casa es que me parece una novela total. Es breve —en la edición roja de Anagrama apenas supera las ciento sesenta páginas—, pero en ese espacio logra contener una cantidad sorprendente de temas. Habla de la memoria personal que nunca es personal, y de la memoria colectiva; de la dictadura; de los padres y de los hijos; del amor y de lo que queda después del amor; del divorcio; de la literatura, de la metaliteratura y de lo que significa intentar convertirse en escritor. Y, sin embargo, nunca se vuelve solemne. Eso es lo que más admiro. Toma un tema tan delicado como la memoria de la dictadura chilena y consigue abordarlo con humor, con una ironía suave, profundamente humana, que nunca le resta gravedad a lo que cuenta. Creo que esa es su mayor virtud: demostrar que incluso los recuerdos más dolorosos pueden narrarse con ligereza, no para hacerlos menos importantes, sino para volverlos más verdaderos: «Aprender a contar su historia como si no doliera».
Fue precisamente cuando Eme apareció por primera vez que tuve que pausar la lectura. Cerré las páginas y decidí volver después, con más calma. Esos primeros fragmentos me conmovieron profundamente por una razón muy personal. Actualmente estoy escribiendo una novela sobre una persona que amo, y ella me pidió, de manera muy explícita, que no quería que su nombre apareciera en mis textos.
Por eso la figura de Eme me acompañó desde esa primera lectura. Entendí que escribir sobre alguien nunca consiste solo en recordar, sino también en decidir qué mostrar, qué callar y cómo cuidar a la persona que queda convertida en personaje. Formas de volver a casa no ofrece respuestas definitivas a ese problema, pero lo habita con una honestidad que todavía me conmueve, aunque quizás sí nos da indicio de una respuesta en un poema que el narrador escribe:
Es mejor no salir en ningún libro (…)
Y el dolor era un libro interminable
Que alguna vez hojeamos por si acaso
Salían nuestros nombres al final.
Me quedo con ese primer verso: «Es mejor no salir en ningún libro», porque, aunque amemos a esa persona y queramos protegerla de la literatura, nunca seremos totalmente fieles a la imagen que proyectamos de ella. Escribir sobre otro siempre implica una transformación, y quizás también una pérdida. Cómo escribe Barnes En la única historia: «¿Todas esas narraciones te acercan a la verdad de lo que sucedió o te alejan de ella?». «Es mejor no salir en ningún libro», afirma nuevamente el narrador cuando su hermana le pregunta si aparecerá en el libro que está escribiendo. Él responde que no. Ella insiste y le pregunta por qué. «Mi respuesta es honesta: Para protegerte, le digo».
De Eme ni siquiera conocemos el nombre completo, solo esa inicial. Esa decisión abre uno de los problemas éticos fundamentales de la literatura: ¿qué ocurre cuando escribimos la historia de otra persona? ¿Qué pasa cuando esa historia no solo es colectiva, sino también profundamente íntima, porque pertenece a alguien que hemos amado?
Hay un momento especialmente significativo en la novela. El narrador le muestra a Eme el libro que ha escrito y ella le responde que no sabía que había escrito sobre ella. Aunque agradece ciertos gestos, le incomoda que haya utilizado su imagen. «Has contado mi historia, me dijo, y debería agradecértelo, pero pienso que no, que preferiría que esa historia no la contara nadie». Para explicarlo, recurre a una metáfora muy potente: «dejaste algunos billetes en la bodega pero igual robaste el banco», le dice. El robo sigue siendo un robo. Es un fragmento breve, pero plantea una pregunta que atraviesa toda la literatura autobiográfica: ¿hasta qué punto la escritura puede apropiarse de la vida de los demás?
Ese conflicto aparece también en otras obras de la literatura contemporánea. En Mi lucha, Karl Ove Knausgård convirtió la vida de su familia en el centro de una saga de miles de páginas, exponiendo también la intimidad de quien entonces era su esposa, Linda Boström. Años después, ella declaró en una entrevista: «Su visión sobre mí fue limitada; vio solo lo que quiso ver, como si no me conociera… Leerlo fue como sufrir una pérdida, pero luego pensé que quizás Karl Ove era el tipo de escritores hombres que no saben escribir sobre mujeres». En la novela, además, aparece descrita reiteradamente como una mujer floja, insegura y con baja autoestima.
La escritora chilena María José Viera-Gallo profundiza esa crítica al señalar que solo al final de la saga descubrimos que Linda no era simplemente una mujer insegura o desmotivada, sino que padecía trastorno bipolar, un aspecto que Knausgård había omitido. La pregunta, entonces, deja de ser únicamente quién tiene derecho a contar una historia y pasa a ser desde qué perspectiva se cuenta y con qué responsabilidad se representa la vida del otro.
Un caso parecido ocurrió también con Emmanuel Carrère. Tras la publicación de Yoga, en 2020, la periodista y exesposa, Hélène Devynck, lo demandó por haber utilizado aspectos de su vida privada pese a los acuerdos que ambos habían establecido durante su relación. Una vez más, la discusión volvió a instalar el mismo problema: ¿dónde termina la libertad literaria y dónde comienza el derecho a la intimidad?
En este punto me parece iluminadora una reflexión de Anne Ernaux: «La verdad literaria no consiste en proteger la intimidad mediante la ficción, sino en escribir con la mayor honestidad posible, asumiendo la responsabilidad de hacerlo». Tal vez esa sea la diferencia. La pregunta no es simplemente si la literatura puede escribir sobre los otros, sino cómo hacerlo y qué consecuencias estamos dispuestos a asumir.
La novela desarrolla también otro eje fundamental de la memoria colectiva: los terremotos. El relato comienza con el terremoto de 1985 y concluye con el de 2010, estableciendo un paralelo entre los movimientos de la tierra y los movimientos de la memoria. En Chile, esa relación resulta especialmente elocuente. Los terremotos forman parte de nuestra educación sentimental; organizan nuestros recuerdos y funcionan como una forma de medir el paso del tiempo. En los últimos días, además, los sismos ocurridos en Japón y Venezuela han reactivado el temor de que un gran terremoto vuelva a producirse en nuestro país.
Pero, por encima de todo, Formas de volver a casa es una novela generacional. Es una novela sobre los hijos de la dictadura, sobre la violencia heredada y sobre esas familias que no participaron activamente ni del apoyo ni de la resistencia al régimen. Familias que no se identificaban ni con el «Sí» ni con el «No», ni con la derecha ni con la izquierda, y cuya aparente neutralidad también puede leerse como una forma de complicidad, tal como sugiere Zambra. Esa misma generación sería también la que, años después, presenciaría —e incluso en parte haría posible— el regreso de la derecha al poder con la elección de Piñera: «Voto con un sentimiento de pesadumbre, con muy poca fe. Sé que Sebastián Piñera ganará la primera vuelta y seguro también ganará la segunda. Me parece horrible. Ya se ve que perdimos la memoria». En ese sentido, la novela no solo mira hacia el pasado: también permite pensar las continuidades políticas, familiares y afectivas que atraviesan la historia reciente de Chile.
Lo que hace tan importante Formas de volver a casa es que su narrador no pertenece al grupo de las víctimas directas de la dictadura. No sufrió la desaparición de un familiar, ni la tortura, ni el exilio. Como la propia novela expone, sus padres fueron, más bien, parte de esa enorme mayoría que presenció la dictadura sin oponerse a ella de manera activa. El narrador dice explícitamente que en su familia no hay muertos. Ni sus padres ni sus abuelos fueron víctimas directas del régimen. Y ese lugar, el de quien creció al margen de la tragedia sin estar completamente fuera de ella, es precisamente el lugar desde el que decide escribir.
Hay una escena especialmente reveladora. El narrador se reúne con un grupo de amigos y, mientras conversan sobre sus infancias, descubre que todos ellos tienen historias familiares marcadas por la violencia política. De pronto comprende que él es el único que proviene de una familia sin muertos. Esa constatación, lejos de producirle alivio, le provoca una extraña amargura, una especie de culpa difícil de nombrar.
Es entonces cuando vuelve a recordar la historia de Claudia y de su padre. Roberto, militante de la Democracia Cristiana, había vivido en la clandestinidad y había tenido que cambiarse el nombre por Raúl para protegerse. Se instala en la misma villa donde vive el narrador, y el día en que Claudia descubre que Raúl está allí coincide con el terremoto.
El narrador quisiera contar la historia de Claudia, pero termina comprendiendo que eso no es posible. O, mejor dicho, comprende que toda tentativa de contar la historia de otro acaba revelando la propia. Como afirma en una de las frases más memorables de la novela: «Nadie habla por los demás, aunque queramos contar historias ajenas, terminamos siempre contando la historia propia».
En este contexto, Formas de volver a casa comienza con la mirada de un niño. Esa elección no es menor. En la literatura, los niños suelen ocupar un lugar secundario porque permanecen al margen de los grandes acontecimientos históricos. Se asume que no comprenden del todo lo que ocurre y, por eso mismo, su perspectiva suele ser desacreditada. Sin embargo, Zambra convierte precisamente esa posición marginal en el centro de la novela.
La inocencia es una de las categorías fundamentales de la llamada «literatura de los hijos». El narrador recuerda, por ejemplo, que de niño veía a Pinochet como un personaje de la televisión, alguien que interrumpía los programas a una hora determinada. Esa percepción revela la distancia entre la experiencia infantil y la dimensión política de los hechos. El niño registra los acontecimientos, pero todavía no puede interpretarlos.
Sin embargo, la novela no solo interroga la inocencia de los hijos; también pone en cuestión la de los padres. ¿Puede llamarse inocencia a la actitud de quienes permanecieron al margen de la dictadura? ¿O ese mantenerse al margen fue también una forma de participación, aunque fuera pasiva? La novela no ofrece respuestas tajantes, pero obliga a formular esas preguntas.
En ese sentido, Formas de volver a casa es la historia de una generación relegada a un segundo plano. La generación de los hijos no protagonizó los acontecimientos históricos, sino que creció a su alrededor, observándolos desde los márgenes. Es una infancia silenciada y, durante mucho tiempo, olvidada. Por eso una de las frases más importantes de la novela afirma que ellos fueron «personajes secundarios». Ese lugar periférico es, precisamente, el que Zambra convierte en el verdadero centro del relato.
Esta perspectiva puede leerse también en otras obras de la literatura latinoamericana, como la argentina, por ejemplo. Pienso en La casa de los conejos, de Laura Alcoba. Allí, la narradora recuerda el momento en que su madre le explica que deberán abandonar su casa porque los grupos parapoliciales de la AAA —la Alianza Anticomunista Argentina— persiguen, secuestran y asesinan a militantes como su padre.
La madre le dice que tendrán que refugiarse, esconderse y resistir. Le explica que esa nueva vida se llama «pasar a la clandestinidad». La niña escucha atentamente. Dice que entiende todo lo que su madre le está diciendo, pero su verdadera preocupación es otra: «Yo escucho en silencio. Entiendo todo muy bien, pero no pienso más que en una cuestión: la escuela. Si vivimos escondidos, ¿cómo voy a hacer para ir a clase?».
Ese desplazamiento de la mirada es muy parecido al que propone Zambra. Mientras los adultos hablan de persecución política, clandestinidad y violencia, los niños continúan pensando desde las preocupaciones propias de la infancia. No porque ignoren el horror, sino porque todavía no poseen las herramientas para comprenderlo del todo. La Historia irrumpe en sus vidas, pero lo hace desde una escala distinta, a través de preguntas aparentemente pequeñas que, justamente por eso, resultan profundamente conmovedoras:
Crecimos creyendo eso, que la novela era de los padres. Maldiciéndolos y también refugiándonos, aliviados, en esa penumbra. Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer.
Por eso me parece necesario escuchar las voces de los niños y no relegarlas a los márgenes de la historia. Escucharlas no solo porque completan aquello que los relatos oficiales han dejado fuera, sino también porque permiten comprender cómo se heredan el miedo, el silencio y la violencia. Tal vez solo prestando atención a esas voces sea posible que esos niños, cuando crezcan, no tengan que cargar con traumas que nunca les pertenecieron del todo, pero que igualmente marcaron sus vidas.
Y también nos obliga a formular preguntas incómodas: ¿quién tiene derecho a escribir sobre la dictadura? ¿Solo quienes la padecieron directamente? ¿También quienes crecieron bajo su sombra? ¿Qué lugar ocupan los hijos de quienes guardaron silencio, de quienes fueron espectadores o incluso cómplices por omisión?
