¿Qué hace en este texto Bowie en medio de los “hombres” de la Ópera Parsifal de Wagner? El artista inglés nos sirve como el elemento dionisíaco “ausente” en la última Ópera de Richard Wagner. Ese elemento dionisíaco ausente hoy se nos vuelve tan “presente” como “el” horizonte desde el cual lo humano cobra asiento y sentido para NosOtros y, por lo mismo, incluso se presenta fuertemente en dicha Ópera cuando se la estrena y actualiza en un teatro de alguna parte de este pequeño planeta. Bowie, como un Zaratustra de nuestros días, no deja de bailar por medio su arte desde la nada a la nada en medio de la nada (como diría Hegel en la Ciencia de la lógica), esa es la grandeza de Bowie de ser radicalmente lo dionisíaco, porque baila por encima de las cosas y en ello da sentido a tales cosas, las cuales, en su propia finitud material, están totalmente distantes de cada uno de NosOtros, distante de cualquier cierre de sentido que queramos darles para clausurarlas. Y ahora que salió mi libro “Ariadna. Una interpretación queer” (Herder, 2023) podría rizar el rizo y volver algo más complejo eso que es lo dionisíaco, porque para serlo en su plenitud o es “ariadneo” lo dionisíaco o no es absolutamente nada, sino otra superficie evanescente (idea) que quiere y ansía ser esencia y verdad, pues bien lo dionisíaco no es esencia alguna que en su profundidad quiera dar verdad a lo real, lo humano y lo político. Lo dionisíaco es la piel misma que somos unos con otros y con todo otro de forma a secas. El dios Diónysos solo es por el baile con Ariadna, a distancia con ella, se mueve por ella y con ella y así funda la vida-muerte como expresión material de un presente que nos constituye como la textura misma que somos los unos con los otros en medio de ciertos territorios, ya empíricos, ya virtuales, ya inconsciente. La verdad del dios es la mortal femenina Ariadna.
Bowie es dionisíaco porque no deja de transitar por medio de su vida y arte sin pretensión alguna de verdad, ni de fidelidad a ella, ni está intentando fundar y fundamentar nada, se mueve en medio de la nada, porque somos trozos de materia perforada en canal sin razón alguna originaria, bailando y en ello dando sentido; puesto que aunque sea precario lo da y nos permite pararnos a vivir de alguna manera en medio de esa nada maetrial. Bowie es dionisíaco por ser eminentemente ariadneo. Esta es la clave de lo dionisíaco: Ariadna.
Y cuando pensamos-vemos la experiencia de Parsifal de Wagner nos encontramos con lo masculino visto por lo menos de tres perspectivas: Klingsor, Amfortas y Parsifal (también está la figura de Gurnemanz, pero es la típica expresión masculina del saber patriarcal: esto es, otro modo de castrado que funciona como profesor). Las figuras masculinas solo se entienden a la luz de Kundry: la anti-Ariadna. Ella, como expresión del deseo del otro, del otro de Wagner, de lo cristiano, del deseo cristiano de él (alguna vez no fue ese su deseo), es, a la vez, el deseo de ella, de Kundry, de una cierta Cosima y, a la vez, el deseo de un momento en que nace una Alemania y una cierta Europa cristiana, capitalista e identitaria. En rigor, estamos ante el deseo de Wagner que es el deseo de Wagner de desearlo todo, a saber, Kundry, es el deseo de eso todo que desee a Wagner, esto es, Wagner deseado por Kundry, y es el deseo a secas que se expresa en esa Opera, en ese instante, en ese tejido socio-histórico real y humano: es decir, es Kundry misma.
Kundry es la clave del elemento cristiano wagneriano que se expresa en sus tres expresiones masculinas. Wagner es Klingsor, es Amfortas y, finalmente, deviene el bueno y kantiano de Parsifal. ¿Qué hace con el deseo un cristiano wagneriano? En primer momento se castra a sí mismo y dice no al deseo, y lleva dentro de sí la criminalidad y oscuridad de su propio acto narciso contra sí mismo, no desearás se vuelve en la necesidad de su vivir. En un segundo momento, el deseo se mediatiza, se realiza y acontece en el acto sexual mismo, da lo mismo el que sea, desde el coito por excelencia a la propia masturbación idealizada y narcisa, pero en ese acontecer del deseo la culpa lo es todo y se vive endeudado por ella y no queda más que vivir en la melancolización permanente, ser un mero zombi enfermo. Y finalmente tenemos un modo en que la necesidad y el deseo culposo se articulan, estamos ante ese hombre kantiano que sabe vivir con su ley universal a cuestas, su imperativo categórico, y así quiere neutralizar su deseo y que este quede asumido como un momento necesario de lo cristiano mismo para construir lo humano-político: Wagner con Cosima al final de su vida. Es como si Wagner-Gurnemanz nos cuenta sus tres figuras, las de ser: Klingsor y decir no al deseo, la de ser Amfortas y de caer una y otra vez en el pecado al desear tal o cual mujer y poder, o sea, esto era lo que no tenía que desear y, finalmente, el Wagner cristiano que asume dentro de sí su deseo con Cosima y solamente de este modo todo se reestablece a la altura de un Viernes Santo que ya no es de dolor, sino de transfiguración de lo real mismo y la naturaleza, el deseo, queda como un momento propio de la construcción del Estado nación, del yo y del laberinto burgués del capitalista neurótico e identitario: esto es, el cristiano por excelencia.
El cristiano Wagner se muestra en sus tres caras y, además, como el que puede contarnos de modo neutral sus propias caras, pero todas ellas están atrapadas por Kundry. Todas las caras son un modo de no bailar a campo traviesa sabiendo que no hay camino claro y distinto, sino que son modo articularse con el deseo en tanto deseo del otro, deseo neurótico, laberíntico y especular que paraliza, nos paraliza y nos hace creer en la ficción de lo real como si fuera algo verdadero y esencial. Y así se puede entender cómo Kundry al final de la Ópera tiene que dejar de ser femenina para ser solamente como puede ser, esto es, como algo asumido en la estructuración simbólica de una lógica cerrada y familiar y, en el fondo, totalitaria, pues solamente con esa lógica es posible que el yo y el Estado-nación surjan y así todo quede subsumido bajo la lanza y el cáliz que Parsifal porta para fundar lo real de modo esencial y redimirlo del deseo.
Y Wagner ¿pudo salir del propio laberinto en el que estaba viviendo con Cosima al final de su vida? El compositor y político lo logra, pero sin percatarse de ello a través de la sensación sonora que produce su obra y así hasta hoy, en un teatro cualquiera del mundo o en una grabación, está abierta a lo real más allá de lo que los propios coros cantan junto a sus intérpretes y del contenido formal del libreto: la propia música wagneriana es dionisíaca-ariadnea. Su música se escapa, se fuga de sí misma del drama. Su música no dialoga necesariamente con su drama y en ello queda abierta en lo real mismo como un horizonte que nos invita en nuestros cuerpos a bailar de alguna manera con Diónysos y Ariadna. Y de allí que el ritornelo wagneriano le de la mano al instante retornante nietzscheano en tanto actualización de los cuerpos entre sí y afirmación de una vida “a pesar de” el propio cristianismo. Wagner siempre pudo bailar de cierta forma, incluso contra la propia Cosima y así el minotauro salía del laberinto y de toda torre de control que lo quisiera determinar.
Barcelona, 26 de mayo de 2023
