Si ya en 1920 los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner se lanzan con la "construcción cinética", la primera ola que arrasaría con el consolidado arte figurativo, a Moholy-Nagy le debemos, por otra parte, la creación de una fascinante escultura de vidrio y metal, animada por un motor, a la que tituló "Modulador espacio-luz". El arte óptico y el cinetismo dan al espacio y la luz un cambio total de perspectiva, ponen en juego la cuarta dimensión: el tiempo.
En 1930, el pintor uruguayo Joaquín Torres García fundó el grupo y la revista Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado), al que pronto se unió el dibujante y crítico de arte francés Michel Seuphor. En 1935, fundó la "Asociación de Arte Constructivo" y reivindicó la autonomía y la riqueza de la creatividad artística latinoamericana: «porque en realidad, nuestro norte es el Sur». Después de la Segunda Guerra Mundial, en 1944, la publicación de la revista "Arturo" reafirmó la importancia de un arte no figurativo propiamente latinoamericano. Es en este contexto mundial que surgió en 1945 el movimiento "Madí", abreviatura de "Movimiento Artístico De Invención" o "Movimiento Abstracción Dimensión Invención". En un principio, los representantes del movimiento "Madí" (Gyula Kosice y Rhod Rothfuss) y uno de sus creadores, Carmelo Arden Quin —quien publicaría el manifiesto "El Móvil"—, crearon objetos manipulables conocidos como "Coplanares". Luego, a partir de 1948, una rama francesa de "Madí" se estableció en el Salon des Réalités Nouvelles (Salón de las Nuevas Realidades) y sus protagonistas expusieron en las galerías parisinas de Suzanne Michel y Colette Allendy.
En 1955 se llevó a cabo en la galería Denise René una exposición titulada "El Movimiento", que reunió obras de Victor Vasarely, Robert Jacobsen, Jean Tinguely, Jesús Rafael Soto, Pol Bury y Yaacov Agam. En esa ocasión, el crítico de arte Roger Bordier escribió: «Nos encontramos, pues, ante la obra de arte transformable. Ya sea por la movilidad de la propia pieza, por el movimiento óptico o por la intervención del espectador; de hecho, la obra de arte se ha vuelto, por su propia sustancia y naturaleza, constante y quizás indefinidamente recreable». Es importante destacar la contribución decisiva de artistas latinoamericanos, como el venezolano Jesús Rafael Soto, y del israelí Yaacov Agam en el nacimiento de este movimiento, así como la de Carlos Cruz-Diez o Julio Le Parc en su evolución posterior. Estos creadores se convertirían en figuras latinoamericanas emblemáticas de este arte del movimiento, que hoy en día reúne a artistas plásticos de numerosos países.
Aunque nació el 7 de octubre de 1965 en Santiago de Chile, de niña Liliana Iturriaga Sánchez se instaló en Venezuela, país donde vivió más de treinta años y donde, desde muy joven, tuvo sus primeros acercamientos al arte, en especial al cinetismo local, un movimiento que se desarrolló hacia fines de la década de 1950 y que contaba a Jesús Rafael Soto entre sus representantes
más destacados. Toda su investigación quedaría marcada por este encuentro y por su decisión de juventud de ponerse al servicio del arte óptico y cinético.
El paradigma del arte del movimiento abarca prácticas muy diversas e incluye dos terminologías: el "Op-Art" o ilusión óptica debida a la distorsión de la información que llega al sistema visual, como en las obras de Victor Vasarely; o el "Cinetismo", que consiste en la obtención de un movimiento real mediante el desplazamiento del punto de vista del espectador, como en las obras de Carlos Cruz-Diez; o mediante la manipulación por parte del espectador, como en las obras transformables de Yaacov Agam; o a través de energías naturales como el viento, como en los móviles de Alexander Calder; o por procedimientos mecánicos, entre los que destacan las obras espaciodinámicas y cibernéticas, como el célebre robot CYSP 1 (1956) de Nicolas Schöffer y las máquinas de Jean Tinguely; o, más recientemente, recurriendo a la Inteligencia Artificial (I.A.), como es el caso de Miguel Chevalier y Liliana Iturriaga.
Su primera exposición individual, «Sinuosidad de la línea», se llevó a cabo en 2012 en el marco del proyecto "Museo sin Muros" del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. Allí presentó su obra, una investigación basada en la tradición abstracto-geométrica latinoamericana, pero que incluye el gesto y el movimiento del cuerpo en su práctica. En sus composiciones, que suelen incluir fondos de colores planos en acrílico, las líneas superpuestas generan formas libres que presentan evidentes características opto-ilusionistas.
La intención de abrir un nuevo camino, mediante el uso de materiales y herramientas ajenos a las artes plásticas convencionales, impulsa a Liliana a romper con la rigidez de la abstracción fría desarrollada por artistas como Auguste Herbin, para dar paso a la espontaneidad y a una libertad de movimiento que parece surgir de las profundidades de su inconsciente y que revela los trazos gráficos y los rasgos de su personalidad. Es una obra que profundiza en el estudio de las vibraciones como expresión de un movimiento interior. Asimismo, utiliza la materialidad y la técnica de la pintura acrílica para sus construcciones, realizadas con una precisión y una perfección matemática, y con motivos derivados de este proceso particular que construye y deconstruye la forma mediante el uso de líneas rectas y sinuosas. Estas líneas, separadas unas de otras, se unen y se refuerzan con una intensidad mayor o menor según una sucesión de eventos interdependientes.
A cada cual su motivo geométrico elemental y su repetición concéntrica o no: a Josef Albers los cuadrados concéntricos, a otros el triángulo; en cuanto a Liliana Iturriaga, posee un vasto vocabulario y elegirá el círculo y la rotación de un punto situado en la circunferencia del mismo, el cual traza una sinusoide cuya amplitud y frecuencia ella misma decide. A partir de entonces, las pulsaciones de la imagen nos imponen su ritmo, fijándose como objetivo perturbar la visión del espectador al tiempo que crean la ilusión del movimiento.
Liliana debe mantenerse en un campo de conocimiento personal sin entregarse totalmente al mundo, y filtrar aquellas de sus pulsiones que puedan estar operando en su obra; debe estudiar todos los tejidos de este mundo y conservar únicamente el entramado de la imagen. También debe cambiar de
tempo, de lugar y de escala, y pasar de la forma mineral a la orgánica, de la cual también puede alterar la frecuencia y el ritmo, y mostrar movimientos perfectamente preconcebidos o audazmente improvisados. A diferencia de Gerhard Richter, quien con su espátula deja que el azar se introduzca en sus composiciones, ella utiliza un peine-racleta para producir y generar ondulaciones controladas. El color interviene estableciendo una unidad con la línea e influye continuamente en la vibración, otorgándole una identidad particular y creando una simbiosis que resalta las características de ambos elementos. El espacio en el interior de la obra está determinado por el plano y por la disposición de los elementos gráficos que en él se encuentran, y los intervalos entre cada línea definen claramente un orden, una disciplina y un equilibrio armonioso en sus composiciones. Algunas obras poseen ritmos característicos donde la línea parece suspendida, con el fin de que el espectador pueda constituir mentalmente su propia imagen y crear su propio movimiento, o no crearlo, para simplemente dejar una especie de silencio o pausa en su lectura.
«¿Están listas vuestras manos?
¿Para quién son esas serpientes que silban sobre vuestras cabezas? ¿A quién destináis el cortejo que os sigue?»
(Andrómaca, acto V, Jean Racine).
Con cada una de sus manos que permanecen abiertas, Liliana no nos arrastra hacia "la noche eterna"; muy al contrario, esta nueva estrella del arte abstracto nos eleva a la luz y nos invita a una danza desenfrenada y vertiginosa de colores. Quedamos fascinados, cautivados por su mirada sobre el mundo: tras haber creado un espacio plano, explorar sus profundidades, valiéndose ya sea de un peine dentado o de un hisopo (cotonete) para perfeccionar la nitidez de los bordes. En lugar de contemplar el lienzo como una pura imagen exterior a sí mismo, el espectador se deja invadir por sus pulsaciones, que resuenan en su espacio íntimo, el lugar donde proyecta las ambivalencias de sus propios deseos.
Desde su regreso a Chile en 2008, Liliana comenzó a trabajar en proyectos de arte cinético, inspirada en el famoso juguete "Slinky" (resorte mágico), cuya deconstrucción le permitiría explorar las formas y el color, así como descubrir y profundizar su inclinación por la representación del movimiento tridimensional sobre el lienzo. Sin abandonar por completo lo lineal, da un giro hacia la sinusoide, más orgánica a sus ojos, cuyas superposiciones con las líneas rectas generan atmósferas contemplativas e hipnóticas. Ese mismo año 2012, fue invitada por el proyecto "Museo sin Muros" del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile a presentar la exposición «Sinuosidad de la línea», seguida, un años más tarde, participa en una exposición colectiva, titulada «Desvíos y Heterodoxas». Todas estas primeras inspiraciones para la línea orgánica, que constituyen la base de su trabajo, provienen de este proyecto presentado en el Museo sin Muros.
En 2022, expone en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, una muestra individual que abarca el ala norte del mismo compuesta por tres salas. Se trata de treinta y siete obras entre ellas, lienzos de gran formato y artefactos con motor que al girar activan secuencias y frecuencias regulares e irregulares, produciendo formas sinuosas. En tanto que otros se retroiluminan para que la refracción de la luz viaje a través del material que la soporta. Para ello, Iturriaga se vale de estructuras y piezas de factura industrial, elaboradas con acrílico, aluminio, plástico y micro leds. Toda línea proviene del gesto y la pulsión de sus propios trazos, la sombra de los artefactos extendidas en el espacio se transforman en un elemento más de la obra, y para culminar una proyección mapping en una de sus salas.
En 2024, inaugura una nueva exposición individual en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); esta es una oportunidad para presentar nuevos procesos cinéticos, en particular los relacionados con la fusión de formas angulares con líneas orgánicas. La artista realiza dos murales, uno con láminas de acrílico y el otro con cerámica, además de intervenir su nave principal y un gran mapping que ocupó la sala central, siendo una de las exposiciones individuales más grandes que se han realizado en este centro cultural. Es a mano alzada que utiliza este peine-racleta, donde cada una de las ranuras tiene un tamaño diferente, con el fin de obtener líneas orgánicas que generan la ilusión de movimiento y un ritmo variado. Liliana entabla un diálogo con una naturaleza que, por otra parte, ya ha sido maltratada, y cuyos elementos quedan un tanto disimulados por una estilización minimalista. La abstracción nace de la contemplación del paisaje, a través de la búsqueda de lo que Victor Vasarely llama "la geometría interna de la naturaleza".
Está profundamente inspirada en esta naturaleza, en las ondulaciones que el viento dibuja sobre la arena del desierto, el movimiento ininterrumpido de las olas, la línea sinuosa de las montañas y la serpiente-dragón que simboliza las energías telúricas y celestes. Esta pura esencia de vida la traduce mediante un gesto intuitivo y repetitivo que impone su ritmo a la materia, logrando que cada uno de sus espacios estén investidos de poderosas vibraciones cromáticas. Este gesto premeditado libera tensiones interiores que, a partir de ese momento, se instalan entre las oposiciones vehementes y vibrantes de las formas y los colores. Ya no hay terreno virgen; es la vida la que evoluciona, algo visceral y orgánico que palpita, y el blanco, purificado por la fricción del hisopo (cotonete), también rechaza el silencio y despliega la locuaz escritura de sus surcos cóncavos; una «escritura» personal que remite a uno de los aspectos más profundos de la obra de arte: la construcción de una identidad y de una firma reconocible. En su última exposición, busca que sus obras animen un “tête-à-tête” silencioso con las formas, pero también que construyan un diálogo inmersivo e interactivo con el espacio de la galería y con el espectador.
Este es un nuevo desafío para Liliana, ya que los elementos arquitectónicos inspirados por el GAM deben integrarse perfectamente a su obra; sus instalaciones deben aprovechar la altura del espacio para crear experiencias inmersivas, un poco a la manera en que las obras «arquitecturalistas» de Daniel Buren se adaptan al lugar. Es a través de una gran diversidad de materiales y técnicas, incluida la realidad virtual —que explora en colaboración con el arquitecto Humberto Lameda y apropiándose de las herramientas de la I.A., que transforma la imagen en un verdadero arte del movimiento.
En este movimiento se encuentra implícita la idea del paso del tiempo, tan apreciada por el filósofo Vladimir Jankélévitch, quien diría al respecto en su obra “Je-ne-sais-quoi et le presque ríen”: «Un tiempo que no fuera irreversible no es temporal, sino que es espacio. Un viaje de ida y vuelta, por ejemplo. La ida es el tiempo; si hay vuelta, es espacio». Ella marca el camino para un eventual retorno, pero hay demasiado tiempo extraviado para que se deje domesticar totalmente en las manos de Liliana; un tiempo que aún transporta la luz de los astros muertos y su fría nostalgia. El motivo es como una piedra pulida por el río del tiempo, y los diferentes círculos donde gravita la vida nos sumergen de nuevo en el agua viva de nuestros arquetipos psíquicos. En estas composiciones, el círculo es el blasón del Sol, cuya luz es una devoración tranquila de la sombra que quema nuestros efímeros pasos de humanos; tiembla con una fluidez límpida, y un movimiento general de ondulación del aire caliente flota en la superficie de las cosas. De repente, en esta virtualidad donde todo se invierte, es el camino el que anda y el espectador el que se paraliza; esta vuelco que nos sorprende es la de una materia profundamente trabajada por el movimiento.
El juego de los elementos gráficos con fondos más bien monocromáticos crea un escenario que confiere a la obra una energía distintiva y elegante, y que pone en marcha una dimensión temporal. Mediante el uso de signos formales, reconstituye un paisaje y una armonía viva y orgánica.
Cincela las lianas y las coloridas flores que, muertas el día de mañana, exhalan ya ese perfume anticuado que hace el instante irreversible. Se instala a la orilla del camino, donde el obstinado sol aguarda el acontecimiento mayor en el que la serpiente emplumada, Quetzalcóatl, ha de regresar para dar paz y prosperidad a su pueblo. Formando una ronda que descuenta nuestro tiempo y anuncia la urgencia de actuar, las estancias infinitas de nuestros espacios mentales, que son poesía, sellan nuestra libertad. La aventura del movimiento-tiempo reside en la elección de los comienzos y de la duración, y es un sabor siempre nuevo que debe degustar sin moderación. Como un molinillo de oraciones en sus rotaciones, Liliana hace resonar motivos que forman parte integral de su vocabulario.
A pesar del olvido del punto de partida, el fantasma de la capa inicial aún acecha el sistema gráfico a través de estos bucles virtuales. Mediante un proceso de borrado en el que la herramienta parece preceder a la mano que traza, asegura un distanciamiento deliberado del tiempo de nuestra cotidianidad para abrirse al tiempo de lo sagrado. Es a través de una poética de la forma que apela a esta visión cósmica y celeste —propia de la mitología precolombina, cuyo heliocentrismo se opone al humanismo occidental y a la cual hace referencia su lenguaje gráfico— como celebra, bajo una estética contemporánea, las tradiciones ancestrales de su pueblo.
Al igual que el artista venezolano Sheroanawe Hakihiiwe, perteneciente al pueblo Yanomami, su obra utiliza motivos depurados extraídos de la naturaleza, como lianas y serpientes: «Hii hihama oru keki tui» (culebra subiendo un árbol) o «Waro kekipi» (pareja de culebras venenosas); este símbolo de la serpiente trepando a un árbol recuerda al del caduceo y, por ende, a la medicina chamánica.
Se trata, en efecto, de un arte mágico que juega constantemente con la muerte y el borrado, sobre los cuales no deja de triunfar. El espacio del lienzo no queda vaciado de su sustancia por el paso del peine-racleta, ni totalmente sometido y subordinado a las ondulaciones serpentiformes; experimenta ambos estados al mismo tiempo.
Ambos se enzarzan en un cuerpo a cuerpo, pero ninguno logra, en estos incesantes intentos de desestabilización, derribar al otro. Sus manos se apropian del espacio expresando una totalidad cargada de vida gracias a estas ondas que dilatan las arterias y hacen latir el corazón de estas superficies; el trazo es el vector de otra dimensión vibratoria donde, en un latido visual, de forma sucesiva, la forma se vuelve tiempo y el tiempo, espacio.
Aunque solo trabaja en tres dimensiones, la cuarta —el tiempo— está incluida en la rotación del círculo y en la repetición del motivo. El movimiento simulado fracciona la superficie en bandas verticales y horizontales, y en sinusoides serpentinas; estos motivos íntimamente entrelazados crean una tensión que da todo su sentido a este espacio plástico.
Como miembro del NMWA-Chile (Capítulo Chileno del National Museum of Women in the Arts), a menudo hace referencia a mujeres artistas del arte cinético de América Latina, como la artista venezolana Gego (Gertrud Louise Goldschmidt), quien desde 1959 presenta sus «Esferas» (Esfera reticular), cuyas líneas vibrantes —compuestas de latón soldado y acero pintado, y dispuestas en diferentes ángulos unas respecto a otras— se superponen creando una impresión de movimiento. También admira a Lygia Pape por su dominio del espacio con hilos. Se siente muy atraída por el trabajo de Lygia Clark debido a su propuesta de interacción y transformación del espacio a través de la línea, y, sin duda, también está influenciada por Yaacov Agam, por su rigor y su capacidad para generar movimiento mediante el color y la forma.
Aunque a menudo hace referencia al pasado al afirmar que «la pintura no está acabada» (jugando con la idea de que no ha llegado al final de su rodillo), esta se inscribe en una materialidad pigmentaria cargada de vida. Ya sea aplicada con rodillo en colores planos o deslizada con la racleta, la pintura crea nuevos trazados, caminos en positivo y caminos en hueco, el camino de la luz, el camino del borrado del ego y de sus ilusiones, y el camino de las tinieblas mentales. Giro a la izquierda o giro a la derecha: dos trayectorias de investigación que se generan mutuamente pero que utilizan la misma herramienta dentada, y que coexisten creando una tensión a pesar de partir de elementos interdependientes como el círculo y la sinusoide. Este paradigma de elementos espaciales, temporales y mentales, de trazos gestuales y energías controladas, permite el surgimiento de una imagen abierta y viva. Es necesario superar la oposición figura/fondo; hay que «pintar como se respira», tal como dice Christian Bonnefoi.
Al tiempo que anticipa la forma final de la composición que va a producir —la cual no es simplemente la huella de su gesto— y reabsorbe la cronología inherente a todo proceso de construcción y estructuración, debe asociar el plano bidimensional y el tiempo mediante un motivo que le otorgue esta dimensión adicional. Hay en su pintura una conversión temporal del espacio que sigue el hilo del tiempo, hecho de eventos, pasajes y retornos, de referencias y reactivaciones cíclicas. Aborda la cuestión del límite y de los bordes a partir de lo que sucede en el interior del cuadro, ya que el color ha dejado de pertenecer al plano que lo vio nacer; vibra en otra dimensión, como en la obra de Carlos Cruz-Diez, quien «lanza el color al espacio».
Hace falta tiempo para domesticar una parcela de tierra salvaje, una serpiente, el pico de un águila que sobrevuela el mundo y para, mediante rotaciones, giros y traslaciones, dividir y reunir el mundo en un deslumbramiento perpetuo. Este apocalipsis, estas convulsiones del fin de un mundo, estas «sismografías del tiempo», como las definen los teóricos de la imagen Aby Warburg y Jacob Burckhardt, estas ondas multicolores de los sobresaltos de la tierra, son también las del nacimiento de un mundo nuevo; una placenta voluptuosa escapa del vientre de la tierra y se derrama, vertiendo un color puro, distribuido por una paleta luminosa.
El círculo, gran ojo de buey, se abre a los caminos abruptos del despojamiento y a momentos de plenitud y nos ofrece, a pesar del balanceo y el cabeceo, un viaje hacia horizontes fantásticos. El peine escarba la cabellera del sol y el sexo de la tierra y «la profundidad paradójica de la apariencia», como la describe el filósofo Vladimir Jankélévitch.
En un paisaje donde el camino del deseo exhorta a dar los primeros pasos temblorosos y que, en la primera curva, deja a su izquierda y a su derecha restos de pequeños muros que obstaculizan el encuentro y el abrazo franco, el camino huye, entregado a las encrucijadas intermitentes de la luz que se apodera de él. A la siguiente curva, la tierra es golpeada de lleno por el sol, que proyecta el encaje invertido de los humores del cielo y sus sombras, efímeras y borrables, a las que el gesto-huella de la artista salva de una desaparición total. Este paisaje interior, que se recompone a cada instante en un movimiento permanente, teje vínculos entre el pasado y el presente, entre las experiencias íntimas y la memoria colectiva; y el gesto, transmitido de generación en generación, guía el tejido de su estructura. Es en este jardín, donde se entrecruzan dos temporalidades, donde el hombre, ebrio por el eco de sus pasos, asiste a los amaneceres y ocasos de los dioses eternos del cielo, con el «Orgullo del hombre en marcha bajo su fardo de humanidad. Orgullo del hombre en marcha bajo su carga de eternidad», como escribe Saint-John Perse. En este cuadro-universo, cuyos colores dominantes son el negro y el amarillo, las líneas y la luz marcan una transición entre la abstracción fría y la abstracción cálida, donde la nitidez de las estructuras y su rigor se ven atemperados por el color y el movimiento.
El color puro dialoga con las formas elementales, y los intervalos entre cada línea definen claramente un orden, un ritmo y un equilibrio armonioso en la composición.
El arte óptico-cinético presentado por Liliana Iturriaga, aunque se basa en reglas matemáticas y geométricas, toma libertades en el tratamiento de las composiciones. La idea de introducir una nueva dimensión mediante el uso de herramientas y materiales ajenos a las artes plásticas y el empleo de nuevas tecnologías como la IA, impulsa a Liliana a romper con la rigidez de la geometría fría y del estudio premeditado, para dar paso a la espontaneidad y a la libertad de movimiento que parecen nacer de las profundidades de su inconsciente. Es una obra que busca su propia vibración como expresión de un movimiento interior y que está impregnada de un profundo deseo de arrojar toda la luz posible sobre la verdad de este mundo. Hay caminos rectilíneos, hay caminos sinuosos, vías secas, vías húmedas; todos conducen a la misma verdad.
En 1988, Liliana Iturriaga se graduó en la Escuela de Diseño del Instituto Brivil en Caracas. A su regreso a Chile en 2008, continuó perfeccionando sus habilidades, participando en talleres y cursando diplomados en instituciones de renombre como la Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Su obra, influenciada por la tradición abstracto-geométrica latinoamericana, ha sido expuesta en numerosas ocasiones, destacando su primera exposición individual «Sinuosidad de la línea» en 2012, en el marco del proyecto "Museo sin Muros" en la Sala de Arte, y en 2013 en el mismo espacio ubicado en el Mall Plaza Vespucio, donde presentó su proyecto «Desvíos y Heterodoxas».
En 2017 presentó «Menos es más» en el Museo Nacional de Bellas Artes, y en 2018, en el Campus San Joaquín de la Escuela de Ingeniería de la Pontificia Universidad Católica de Chile, influenciada por Lygia Clark, ocupó las tres dimensiones del espacio con sus «Sólidos en revolución». Luego llegó el turno de «Implosión lineal» en 2019 en el MACVAL (Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia). Tras haber participado en varias exposiciones nacionales e internacionales, en 2020 expuso en el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires) y en 2022 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile; sus exposiciones «Concéntricos» recibieron una acogida muy entusiasta tanto por parte del público como de la crítica.
En su exposición «Geometría Angular» en el Centro Cultural Gabriela Mistral, integró la Inteligencia Artificial (IA) en su práctica con la ayuda del colectivo "Delight Lab" y del Centro Nacional de Inteligencia Artificial (CENIA). Para lograr una obra completa y acabada, diseñó una instalación de video multisensorial y, contando con el apoyo del músico y compositor Luis Izquierdo, creó un paisaje sonoro al cual el sonido espacializado añade una dimensión inconmensurable. El siglo XXI es testigo del triunfo de la tecnología y de sus aplicaciones plásticas que, al igual que los trazos y los colores, «son herramientas disponibles para representar el mundo», nos explica Rodrigo Durán Rojas.
En agosto de 2025, en su exposición en la Galería Patricia Ready titulada «Deangular», Liliana Iturriaga reúne 22 obras recientes utilizando diferentes medios; por ejemplo, integra la arcilla entre sus materiales y utiliza cubos (módulos cinéticos) tridimensionales cuya proyección hacia el espectador genera una experiencia sensorial e inmersiva. Con estas nuevas obras, rompe radicalmente con los límites del arte cinético.
Liliana Iturriaga también ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales, tanto en Chile como en el extranjero. Su carrera está jalonada de muestras en museos y galerías, como la Galería Animal en 2020 o la Galería Patricia Ready en 2025, y su obra forma parte de las colecciones de instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, el MACBA de Buenos Aires y el Museo de Arte Geométrico y MADI de Dallas.
Hoy en día, una nueva generación conformada por Liliana Iturriaga, Wilmer Herrison y Philippe Gourdon toma el relevo del arte abstracto geométrico, y en 2026 exponen en París, en el Grand Palais, en el salón Comparaisons, dentro del grupo "Constructivisme" vinculado a Réalités Nouvelles. Si bien Liliana Iturriaga aún no ocupa el lugar que le corresponde en la historia del arte óptico y cinético —lugar que merece por su talento y su genio—, forma parte integral del futuro de este movimiento y de su renovación desde la perspectiva de los medios y las prácticas contemporáneas.
Abril de 2026, Guy de Malingre
Obra que pertenece a la colección del the Museum and Geometric MADI Art de Dallas y participó en la bienal 2021
Concéntrico Amarillo N° 14
Expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile año 2022 .
En 2024 paso a formar parte de la colección del MNBA chile, con
Una obra de la serie concéntricos
Obra Concéntrico Azul Forma parte de la colección del Museo MACBA de Buenos Aires Año 2018
