A veces la realidad es tan fresca y viva. Cualquier intervención artística o estética distorsionaría esa sensación. En esos momentos, lo pienso como una oportunidad para redefinir nuestra comprensión estética, y como artista para cambiar la forma de ver las cosas.AI Weiwei
No es que queramos descubrir a estas alturas la figura del artista visual chino Ai Weiwei (Pekín 1957) considerado por muchos como el más contestatario de su país y uno de los agitadores culturales relevantes del momento, pero sí quisiéramos señalarlo como el constructor de visualidad que supo responder desde el arte con el mayor número de exposiciones significativas durante el año que recién nos dejó. La fuerza de sus instalaciones y su capacidad de diálogo social, lo instalan a nuestro juicio como el referente a destacar en estos días de recuentos , ya que ofreció una producción icónica capaz no-solo de denunciar, sino también de revelarse contra los atropellos morales, sociales, políticos y económicos que conmueven al presente, generando un arte público que promueve debate, reflexión, inquietud, tensión y participación.
Weiwei se adentró en el año 2016 DC (4714 para los chinos desde El Emperador Amarillo) en el corazón herido de la globalización. Enfrentó, se inmiscuyó y respondió desde el arte a una de las más dramáticas circunstancias que vivimos en la actualidad: el desplazamiento masivo de poblaciones que huyen de guerras y cris económicas agudas, provocadas no solo por malas gestiones locales sino fundamentalmente por el enfrentamiento planetario del control de los recursos naturales que ya sabemos finitos.
Sus obras e instalaciones presentadas este año en emplazamientos distintos de Berlín, Florencia y Nueva York, son huellas icónicas de un siglo XXI en el que se evidencia la caída libre de los valores de la solidaridad, del cuidado por el entorno y del respeto por la vida. Son proyectos de arte que acogen la imagen de millones de personas que viven hoy sin casa, sin patria y sin refugio.
Weiwei desde China señaló una de las puntas del iceberg: Lesbos e Idomeni (Grecia). En febrero utilizará 14.000 chalecos salvavidas de refugiados recogidos en la isla de Lesbos por sus ayudantes (ya que él estaba retenido en su país) para intervenir los seis pilares de la fachada del Konzerthaus en Berlín, magnífico edificio construido en 1821 por Karl Friedrich Schinkel, el principal arquitecto neoclásico del otrora Reino de Prusia.
Instalar allí los salvavidas que realmente ocuparon los cuerpos de 14 mil refugiados activó una dialéctica icónica enmudecedora, que en forma inmediata repercutió a nivel mundial. Esto, ya que inteligentemente este artista de origen oriental hizo dialogar en forma áspera a la expresión serena, ordenada y sólida con la cual nació este edificio para cristalizar la imagen del sueño occidental de una cultura que dio a luz a la vida colectiva republicana, con la precariedad de chalecos individuales que señalan su actual pesadilla.
El contraste formal de colores y materiales y la colisión de los discursos del objeto/edificio y el objeto/salvavidas, hizo que “la imagen arda” (Didi-Huberman) articulando la puesta en escena del sacrificio de miles de cuerpos ausentes, adheridos desesperadamente a uno de los iconos fundacionales del imaginario occidental: la columna griega, hija de los arboles del bosque en donde nacieran los primeros templos para dialogar con dioses a imagen y semejanza de lo humano.
Este edificio nació diseñado políticamente solo tres años después del fin de las guerras napoleónicas. Su forma que aglutina a la cultura greco-latina (estética neoclásica) no responde al aliento local del imaginario germano, sino a la certificación de que el Reino de Prusia quería ser parte plena de la historia de Europa. La Germania en la mente Ilustrada no pertenecería mas al otro lado Rin (frontera del impero Romano y por lo tanto territorio Bárbaro), sino a los sueños de Occidente. La magnífica figura de este Teatro vivió su semi -destrucción durante la II Guerra mundial. Fue reconstruido en la Alemania Comunista y finalmente se integra al orgullo alemán de la reunificación.
La memoria del edificio es el subtexto perfecto para transformarlo en la superficie activa que fertilizada desde el arte del presente, hace visible la tragedia que se vive en la costa griega más próximas a Turquía, recordarnos que la crisis humanitaria no es solo de “ellos” sino de todos nosotros, ya que lo es de nuestra cultura e historia. Esta imagen a nuestro juicio advierte que el dolor y la desesperación de fragmentos enormes de la humanidad, comienzan a desdibujar a toda república, que no es posible mantener fronteras amuralladas aunque se ganen elecciones con ese slogan. Que la cultura humanista occidental solo puede tener futuro con un cambio radical, y que de lo contario sus pilares desaparecerán.
Pocos meses después, en septiembre, Weiwei inauguró "Re-encuadre” instalación de 22 botes de goma en las ventanas del segundo piso del Palacio Strozzi en Florencia. Todos sabemos que estas balsas en el mejor de los casos son salvavidas y que aluden a las utilizadas por miles de personas que se arriesgan diariamente para llegar a Europa cruzando el Mediterráneo, realidad que impacta en España desde hace décadas y que actualmente tiene desesperados a los gobiernos europeos. Las balsas también son asociables al éxodo clandestino de los cubanos, pero en este caso solo a modo de ecos.
En esta intervención el edificio que opera como soporte y superficie activa es también altamente significativo y concluye con profundidad el sentido de la obra. Los botes salvavidas están instalados en el segundo piso de la fachada del palacio, siendo este el espacio social del inmueble: salones de recepción en los cuales una activa vida política se desarrolló desde mediados del 1400, cuando esta familia de banqueros liderada por Filipo Strozzi decidiera construirlo más grande y más alto que el palacio de sus rivales, la familia Médicis.
El Palacio Strozzi si bien nace del intento por demostrar mayor poder que sus rivales, refleja el espíritu de su época señalado cuarenta años antes de su construcción por Michelozzo en el Palacio Médici Ricardi, encargado por Cosme el Viejo fundador de la distancia más importante del renacimiento Italiano. Sus tres plantas, el predominio de las líneas rectas, la simetría de su fachada y el tratamiento dado a la piedra en el frontis, reflejan el carácter defensivo y todavía cerrado de la arquitectura medieval, siendo la imagen perfecta de un paradigma que viajando hacia el humanismo conserva gran parte de su pasado gótico. Es en ello una instantánea de la transición desde una vida todavía austera (aunque para ser construidas tuvieron que demoler una decena de casas de sus alrededores) hacia la opulencia del señalar al poder con un gesto inconfundible. Son las mansiones de una burguesía poderosa basada en un nuevo paradigma económico: La Banca, que vino a poner fin a un mundo de transacciones comerciales en donde la usura, por sobre el 4% de interés, era considerada pecado.
Las balsas de Weiwei enceguecen la mirada del área política del edificio, instalan el mundo de lo efímero y lo liquido sobre la perpetuidad y lo solido. Sin duda una conjunción de signos que transforman a este proyecto en un hecho artístico de carácter urbano, ofreciéndose como ejemplo relevante del cómo hacer arte público hoy.
Cerrando el año y en instalaciones de la misma temática, expone en Nueva York “Lavandería" en la galería Deitch Project en Soho, la cual se sitúa fuera del circuito típicamente comercial. Este espacio es llevado directamente por Jeffrey Deitch (Curador, gestor cultural) quien comparte inquietudes y discute cada uno de los proyectos que en él se exhibe. A modo de ejemplo está la reciente muestra de Tom Sach que tomó 20 años de conversaciones entre ambos para que cristalizara. En estos casos el trabajo de laboratorio en el taller y la galería se hacen uno solo y la muestra es el resultado de un ejercicio curatorial que debiera hacer ruborizar al menos a quienes firman como curadores, con solo dialogar tangencialmente con un artista que ya sabe lo que va a mostrar y solo requiere un texto para que lo acompañe a la galería. ¿? Cuánto dialogo existió entre Jeffrey Deitch y Ai Weiwei antes de este montaje es algo que solo ellos saben, pero no debemos olvidarnos que de 1981 a 1993 Weiwei vivió en Williamsburg y Lower East Side, como un joven artista interesado en ese circuito que lo estimulaba y al cual Deitch ya pertenecía.
“Lavandería” es la respuesta de arte a las vivencias que Weiwei tiene en Indomi. Allí, realizando registros repara en las condiciones de higiene de la personas, mayoritariamente Sirios que llegan a los campamentos mojados y embarrados de sus desesperadas travesías. En medio de carpas lavan sus pertenencias y las cuelgan en alambres. La ropa tendida es un icono conmovedor y poético que ha sido recuperado por varios artistas contemporáneos, como hemos podido ver en Chile (entre otras) gracias a las exposiciones de Karina Kaikkonen y Christian Boltanski en el Museo Nacional de Bellas Artes. Es también una visión siempre sobrecogedora al recorrer ciudades como Valparaíso, Barcelona o sectores de Santiago, en los cuales la presencia de las ropas tendidas desplazan la intimidad de los hogares a las calles, generando una atmosfera de profunda humanidad en el espacio de lo público.
Weiwei supo mirar a los objetos que en Indomeni quedaron en el espacio, no como desechos sino como “tesoros” que la gente llevaba consigo. El tiene toda la razón… ¿qué si no tesoros nos acompañan en la ruta de un éxodo incierto? ¿No es sólo lo indispensable aquello que cabe en una o dos pequeñas maletas?... tesoritos que a lo mejor como ellos perderemos al llegar a las arenas movedizas de la humanidad donde todo es vertiginoso y oscuro.
Estando allí Weiwei sintió la profunda necesidad de recuperar esos objetos para impedir que fuesen simplemente destruidos como basura. Todos pertenecían a migrantes: botas, zapatillas, pantalones de vestir y de deporte, suéteres, mamaderas de bebes, pañuelos de damas, que quedaron votados y que con su equipo reunió y llevó a su estudio en Berlín. Allí los lavaron, plancharon y doblaron. Los enviaron luego a Manhattan e instalaron “Lavandería” con 2.046 artículos que estuvieron expuestos desde 5 nov. al 23 dic. recién pasado.
Instalados como en una gran lavandería, desplazándosenos también en los registros a la imagen de una tienda de ropas, de un closet gigante, cada objeto se ofreció a la mirada con la belleza de una resurrección que recuperó su dignidad, su gracia integra. La ropa como un imán atrajo la carga emotiva de su origen familiar. La delicadeza de esa piel que cubrió, en su rol de segunda piel que protege e identifica. La intimidad de los hogares a los cuales permanecían antes del éxodo.
La ropa trae inmediatamente consigo el cuerpo de quien las habitó y con ello su historia, la de hoy, la de muchos, la que nos afecta a todos. La de millones de personas expulsadas por la fuerza de los acontecimientos. La de la infamia que no se agota. La de la brutalidad humana que no cesa, instalándonos en un punto en que no es posible autodefinirse neutrales, sin que en ese gesto nos hagamos cómplices de un paradigma salvaje que la historia no absolverá.
Dr. Pedro Celedón Profesor Pontificia Universidad Católica de Chile/Universidad Finis Terrae
