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La canción como búsqueda poética-sonora. Entrevista a Carmen Baliero realizada por Alex Ibarra

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La canción como búsqueda poética-sonora

Entrevista a Carmen Baliero (C.B) Música. Realizada por Alex Ibarra Peña (A.I) Colectivo de Pensamiento Crítico palabra encapuchada. Agradecimiento a Jorge Araldi por la pintura.

A.I: Carmen muchas gracias por la entrevista. Eres una destacada pianista y compositora, incluso premiada en tu país. Teniendo la impresión de que en Argentina hay un alto desarrollo de la industria musical, ¿cómo ha sido tu experiencia con esta industria?

C.B: Diferencio la industria musical del movimiento cultural. Si con industria te refieres a la producción musical que forma parte del mercado masivo o no tanto pero forma parte de los medios de producción y de alguna manera representa a la cultura del país, mi experiencia es casi nula. En todo caso mi experiencia consiste en ser más víctima que protagonista. También en el análisis diferencio Buenos Aires de las provincias.
En general cuando se habla de música argentina se habla de rock o folclor, escasamente se nombra a la música contemporánea o “experimental”, término que nunca entendí. Cuando se quiere representar la Argentina, es muy común ver dibujado un bandoneón o el obelisco, raramente se dibuja una caja coplera o un científico en un laboratorio. La Argentina es enorme y diversa, la realidad expuesta musical y no musical se ciñe a lo que Buenos Aires decide que nos representa.
La música también está por fuera de los festivales, está en las casas, en Santiago del Estero, en Jujuy, en Corrientes, La Argentina tiene muchos buenos instrumentistas, autores e intérpretes, dentro y fuera de la industria, pero claramente le es más fácil sobrevivir o proyectarse a aquél que la industria arropa en su pecho.
Si hablamos de movimientos o existencias culturales, es, hablando de música, otro cantar. En esa realidad, he trabajado y trabajo con grandes músicos. Con ellos tengo la posibilidad de buscar, probar, pensar y producir de la manera que a mí me gusta. En el rubro canción, trabajo gran parte con Wenchi Lazo, guitarrista eléctrico y Carlos Vega, contrabajista. Trabajamos mucho la búsqueda de timbres, texturas y formas. Lazo viene de la improvisación, del free jazz y de la música popular. Teniendo una amplia información y escucha por fuera de su rubro. Vega viene de la música clásica y contemporánea (otro término confuso). Los tres tenemos mucha música variada escuchada. Su influencia es tangencial, no directa, supongo que eso ayuda a encontrar canales de discusión y de búsqueda.

A.I: En entrevistas anteriores con Sandra Mihanovich e Hilda Lizarazu abordábamos las dificultades de género con las que se encuentran las mujeres en el desarrollo de sus profesiones. ¿Compartes la idea de que en nuestros países hay limitaciones culturales y sociales provocadas por el machismo?

C.B: Veo más limitaciones culturales provocadas por el mercado que por el machismo. Si hilamos fino, el mercado también es machista. El machismo es la cultura del poder. Es la cultura del castigo. El machismo ataca al diferente, disciplina no sólo a la mujer. Ataca al homosexual, al bisexual, al niño, a la niña, a todo ser vivo que se corra del compartimento estanco. Estoy convencida que las mujeres debemos actuar y defendernos del mismo, pero merece una reflexión mayor.
Con respecto al arte, nunca me interesaron las expresiones culturales femeninas per se. Veo músicas, escritoras, escultoras, bailarinas, que plantean un discurso estético más allá de su género, Viginia Woolf, Violeta Parra, Doris Lessing, Elena Poniatowska, Pina Bausch. Son artistas, no se recuestan en su condición femenina, es una condición implícita, inevitable, pero el pensamiento estético va más allá de eso. Si no lo fueran, si sólo confirmaran su género, si sólo fueran una denuncia, si no generaran arte en el sentido más profundo del término, el machismo les hubiera ganado.
En las bandas es muy común que las cantantes no sepan música. Generalmente hay un hombre, el guitarrista, el novio o lo que sea, que hace los arreglos. Lo que se llama “arreglo”, es nada más y nada menos que el timbre, el sonido, el clima y el concepto de cómo sonará esa canción que la cantante compuso. Es decir, que se entrega una idea al que “sabe” música. Una canción es el cómo, no es melodía y letra. Insisto en que el timbre es el mensaje. Volviendo al machismo, esa es una escena muy común, y machista. Pero no se la toma en cuenta. La cantante, adelante con los músicos atrás, pone el cuerpo y su analfabetismo, dejando a “los que saben”, lo importante.

A.I: Dada la manera en que interpretas la música cuando te encuentras sentada frente al piano, dejas la impresión de que tuviste una formación musical clásica bastante rigurosa. ¿Nos puedes contar cómo se fue dando tu formación?

C.B: Comencé a estudiar de pequeña, con Lucía Maranca, gran pianista y cantante de música contemporánea. Con ella estudié Juan Carlos Paz, Honegger, Scriabin, Satie entre otros autores que me generaron un imaginario técnico y sonoro muy fundacional. La formación fue rigurosa y profunda. Muy lejos del sentido de rigor de un conservatorio. Luego tuve otras maestras fundamentales que me llevaron a otras técnicas. Pero con el tiempo me percato de que nada hubiera sido lo mismo sin ese primer encuentro amoroso y lúcido con la música. Entender e interpretar Schumann teniendo el conocimiento de la música del siglo xx es muy diferente. Creo que la música se debería enseñar de atrás para adelante, empezando por nuestro siglo. Así es más fácil entender la modernidad de Haendel o Monteverdi, de la otra manera se tiene un conocimiento un tanto marmóreo, o museístico.

A.I: Considero que ha sido una muy buena idea esa de exhibir cine con música en vivo. Tuviste esta experiencia desde la cual se puede apreciar aquella actuación tocando mientras se exhibe el filme “El gran desfile” en donde se confirma la huella de una formación clásica, aunque le imprimas un sello propio. Por otra parte, también has compuesto para cine por ejemplo tu tema “Génesis”. ¿Cómo fue tu experiencia de interpretar con esa relación tan íntima con el cine?

C.B: “El gran desfile” y “Cine accidental” son dos obras que no las considero “música para cine”. El gran desfile es una película de 1925, dirigida por King Vidor, un artista muy arriesgado y talentoso. La fotografía y la dirección de actuación es excelente, y la forma de inclusión de batallas reales, documentales de la primera Guerra Mundial, es sumamente innovadora. Mi trabajo consiste en generar todos los sonidos posibles, tengo al lado del piano una mesa con un violín pegado para poder tocar ambos instrumentos a la vez. También numerosos objetos con los que hago sonido. Entretejo un leiv motiv con una bomba de gas mostaza, un sonido interno de un personaje, un corazón, una cabeza que zumba, un avión, una ametralladora, un enamoramiento, un gran silencio, etc. Cine Accidental, es una obra que hice con retazos de películas sobrevivientes de la carrera de cine de la Universidad de La Plata. Dicha carrera fue cerrada y desmantelada en el golpe del 1976. Me convocaron a abrir un Festival de cine en La Plata. Así surgió la obra. Me preguntaba qué estarían filmando el día en que entraron los militares a la Facultad, y dónde estaría ese material. Conseguí varias filmaciones con partes en mal estado, pero con todas ellas hice una película y la musicalicé en vivo.
En el caso de Géminis, me pidieron un tema para el final de la película que insinuara algo del conflicto. Una relación incestuosa entre hermanos.

A.I: No sólo has hecho interpretaciones musicales, también te has dado el tiempo para la composición. En tu trayectoria incluso has prestado cierta atención a la música popular, por ejemplo la balada. Al decir esto pienso en trabajos como “Te mataría”. ¿Qué aspectos destacas de la música “popular”?

C.B: La balada específicamente me trajo alegrías y conflictos. Me gusta hacer canciones, pero intento encontrar un elemento disparador más allá del código. En el disco “Te Mataría” me enfoqué en trabajar con ciertos intervalos y no moverme de allí. Con la letra hice algo parecido, me enfoqué en temas concretos. Cada tema habla de un punto concreto de un cuerpo o una escena y dura lo que dura esa descripción. Una boca, una espalda, una luz en un cuarto, una gota, etc. Creo que todo lo que hago es una excusa para hacer otra cosa. Busco de excusa hablar de una espalda para investigar sobre una forma musical, a su vez, la excusa de la espalda me permite pensar una forma poética.

“UNA GOTA
SOBRE UNA ESPALDA.
UNA GOTA TRANSPARENTE
SE DESLIZA
HIPNOTIZA LOS SENTIDOS”

Creo que es la canción más corta que hice, y dura lo que en mi subjetividad tardaría en caer la gota. Lo grabamos con el trío antes mencionado y cada uno tocaba una sola nota...o una sola gota.

A.I: Al interior de esta temática que abordamos en la pregunta reciente, también se puede señalar la musicalización que has hecho con el trabajo de las Décimas y Centésimas de Violeta Parra, la cual tuve la suerte de escuchar en vivo en Tilcara. Trabajo que además podremos escuchar en Chile el mes de agosto. ¿Cómo llegas a la obra de Violeta? ¿Cómo ha sido la experiencia de interpretar estas décimas?

C.B: A las Décimas numeradas llegué por mi interés en la obra de Parra, más específicamente por “El Gavilán” y las Anticuecas. En realidad ya la conocía desde chica, pero fueron esas dos obras las que me suscitaron mayor interés. Las Centésimas numeradas me llevaron a trabajar mucho tiempo en algo que no suelo hacer, que es el musicalizar un texto ajeno, más si ese texto ya tiene una musicalidad propia como poema. Por ese motivo dudé mucho si tenía sentido tirarme a la pileta. Pero hay algo en ese devenir infinito que me tentaba a buscar un devenir musical que no atentara con el ya existente. La interpretación me produce un cierto estado hipnótico, zen, pero también de vértigo. Tratando de seguir ese planteo vertiginoso decidí cantarlas de memoria y adscribir el error como una posibilidad más.

A.I: En Tilcara te presentaste con un coro que al parecer viene siendo formado por ti, además tenías por esos días la realización de unos talleres abiertos al público. ¿Cómo ha sido esta experiencia pedagógica como parte de tu trabajo? ¿Cuál es la importancia que le ves a la educación musical?

C.B: En realidad, confieso que ese coro ad hoc, fue improvisado y con excepción de una de las integrantes, no las conocía. Pero volvemos al tema del riesgo. A veces sale y a veces no. En este caso salimos bastante airosas. Creo que la educación musical es fundamental, para ganar libertad de pensamiento y de producción. La formación debería ser más abierta y más libre, no por ello menos rigurosa. El conocimiento de otros pensamientos musicales nos permite imaginar y a la vez no inventar la pólvora. Seguir produciendo nutriéndose y estimulándose con pensamientos de otros. En mi experiencia confirmé que estos mecanismos de comunicación musical generan mayor creatividad, libertad y seguridad. La música formal se focaliza mucho en el buen decir o cantar o interpretar, generalmente esos parámetros son de origen europeo y académico, no son útiles necesariamente para la producción popular. La música no es un idioma universal, son miles de códigos construidos a partir de valores, costumbres y geografías diferentes. Son respuestas y emergentes de diferentes culturas.

A.I: Volviendo al modo en que interpretas la música, también a partir de las composiciones tuyas que conozco, incluso en la selección de tu repertorio, resulta evidente una sonoridad que por su sensibilidad alcanza un tono poético. ¿Este encuentro entre música y poesía es intencionado? ¿Cómo ves la relación entre música y poesía?

C.B: La canción es un objeto indisoluble. Una cosa es la musicalización de una letra, otra la textualización de una música y otra muy diferente la construcción de una canción. La poesía tiene su propia música, así como el teatro. La canción es la construcción de la palabra desde un enfoque sonoro, es decir musical. La sonoridad tiene su propio tono poético, no lo roba de la poesía y viceversa. Un ejemplo paradigmático es Chico Buarque especialmente en su tema “Contrucción”. Allí se escucha claramente lo compacto de una forma, imposible hacer otro tema a partir del mismo, sí se puede hacer otro bolero u otro tango, pero “Construcción” es un pensamiento musical único que nos plantea qué es una canción.

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