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Apuntes sobre un teatro con identidad, basado en la cultura tradicional y popular en el siglo XX. Por Hiranio Chávez Rojas

Las artes como el teatro, la música y la danza, han sido importantes vehículos de educación y cambios sociales. Palabra de los sin voz, de aquellas personas marginadas, periféricas y acalladas por una sociedad del siglo XXI, que funciona como en el siglo XIX; sin embargo, el arte como herramienta no calla, se adelanta a los tiempos como espacio de libertad, sin distinción ni calificativos. Los autores referidos en el presente ensayo entran a mundos que no vemos, pero nos ven, al dar voz al teatro y las otras artes. A continuación, se expondrán aquellas obras y sus creadores, en donde se puede identificar este vínculo entre dramaturgia y cultura tradicional-popular como sustrato:

Una de las mayores exponentes de este vínculo entre cultura popular y dramaturgia es Isidora Aguirre con obras como “Población Esperanza” (1959), “Los Papeleros” (1962), “Lautaro” (1982) y “La pérgola de las flores” (1960). Asimismo, “Pacto de medianoche”, obra con la que se fundó y estrenó el Teatro del Desierto de la Universidad de Chile en Antofagasta, correspondería a la primera obra estrenada de Isidora Aguirre. (Archivo Digital Isidora Aguirre)

Por su parte el destacado dramaturgo Alejandro Sieveking reúne el siguiente repertorio de obras: “La Remolienda” (1965), “Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él” (1984), además de crear junto a Víctor Jara los textos para el disco “La Población” grabada por el Sello Alerce, que podría ser interpretada como una verdadera teatralidad sonora. También destacamos a Luis Alberto Heiremans con sus obras “El Tony chico” (1964) y “Navidad en el circo” dirigida el año 1978 por Alejandro Cohen. A Juan Radrigán con once obras escritas destacándose entre otras, “Las brutas” (1980), “Hechos consumados” (1981), “El loco y la triste” (1980), “Memorial del Bufón” (2014). A Antonio Acevedo Hernández con “Chañarcillo” estrenada en 1936. Otra dramaturga relevante dentro de esta línea es María Asunción Requena con “Chiloé cielos cubiertos” (1989). También mencionar a Germán Luco Cruchaga con su obra “La viuda de Apablaza”, estrenada el año 1928 en donde se expone la ruralidad de aquellos tiempos y por último a José Pineda con su obra “Los marginados” (1967).

Las obras escritas por estos y otros autores reflejan un universo social, costumbrista, criollista histórico y político propio del siglo XX materializado en una enorme cantidad de representaciones que han sido montadas por innumerables y diversos grupos teatrales, tanto profesionales como aficionados, algunas de ellas incluso son montadas en colegios de enseñanza media y básica , tal es el caso de “La pérgola de las flores”.

Estos referentes, lograron identificar a un pueblo sumergido y subalterno que históricamente ha sido objeto de estudio de las Ciencias Sociales. Desde las letras también se proyectaban los aconteceres de acuerdo con experiencias personales e investigaciones para llevarlas a la novela con diversos matices, provenientes en general de ritos religiosos y profanos como, por ejemplo, Alberto Blest Gana y sus novelas “El ideal de un calavera” y “Martin Rivas”, obras adaptadas para teatro y televisión, al igual que Baldomero Lillo con “Sub Sole” y “Sub Terra”. Otro ejemplo interesante es la relación escritores novelistas y dramaturgos como, Manuel Rojas junto a Isidora Aguirre, quienes escriben en conjunto la obra “Población Esperanza” basada en hechos reales ocurridos en la mitad del siglo XX con las migraciones del campesinado chileno a las ciudades; allí la marginalidad social se muestra en forma dolorosa y desgarradora, sobre todo con la proliferación de poblaciones llamadas “callampas”, las que surgían de la noche a la mañana, formando verdaderos cordones de pobreza. Es el período y época de tomas de terreno, urgente necesidad para esa población migrante y marginal haciendo crecer la ciudad hacia el sur, norte y oeste de la capital, ocupando tierras agrícolas no explotadas y sitios eriazos. Interesante de observar que, hacia el este de la ciudad, prácticamente no hubo tomas; zona considerada como barrio alto ubicándose casi en los faldeos de la cordillera de Los Andes, lo que con el tiempo devino en lugar donde habita la elite, esta diferencia social está presente hasta el día de hoy.

Los folkloristas recorren el país descubriendo aquella diversidad cultural tanto étnica como mestiza, relevando una realidad sumergida, escondida bajo la alfombra de la sociedad chilena, esta parte de la sociedad era calificada como “rotos alzados “que buscaban mejores condiciones de vida, o también como “bajo pueblo”. Esta connotación y división de clase, retrataba el poder hegemónico de aquella época de grandes luchas sociales, los latifundistas explotaban al campesino, a la vez que usurpaban tierras al pueblo Mapuche y así un sinfín de denuncias sociales ocurridas durante siglos de poder, protegidos por el Estado chileno. El terrateniente de la nobleza, sin blasón, oligarca nativo, que pensaba el país como su país, a la manera de la nobleza europea.

La cultura proveniente del mundo popular y tradicional es calificada como folclórica, es decir de rotos. En Europa y en América aún siguen directrices de un positivismo ideológico, que invadió el mundo del poder; no estando ausente de este pensamiento, acá al sur del mundo con la intelectualidad nativa.

Debemos recordar que la dependencia cultural y colonial, se asumía en vastos sectores de dicha intelectualidad. Sólo un pequeño ejemplo de la sociedad del siglo XIX e inicios del siglo XX, es que la alta burguesía ya independizada, enviaba a sus hijos a estudiar a Europa. En tanto en Chile el campesinado viajaba desde el sur hacia las Salitreras del árido desierto del Norte en los llamados enganches para trabajar en la minería. Allí surge un proletariado de origen campesino y étnico, así como el teatro obrero y las filarmónicas nacientes, impulsadas por Luis Emilio Recabarren. Es en el teatro pampino donde florece primero el reconocerse como miembro de la clase obrera y en segundo lugar la representación del origen y su identidad para luchar por una mejor vida. Esta manifestación fue un espejo para el trabajador a manera de educación de clase, desde un plano de observación, quién debía involucrarse con los contenidos de carácter socio político de la propuesta teatral. El teatro fue una eficaz herramienta de educación para generar resistencia y conciencia social en el proletariado de ese entonces, quienes eran objeto de una brutal explotación. El poder ejercido sobrepasaba los límites de humanidad, sobre todo por un sistema circular en lo social y económico que les permitía tener el control político sobre el trabajador, tal es el caso del obrero pampino, quien recibía por pago, fichas a manera de dinero para ser usadas en las llamadas pulperías, especie de almacén de los dueños de las oficinas salitreras, las que sólo podían ser usadas en ese lugar, lo que obligaba al pampino a permanecer cooptado, atrapado y sin salida, el que intentara hacerlo sería condenado al CEPO, verdadera tortura esclavista incorporada por los ingleses, dueños del salitre durante el siglo XIX, fue una manera de tenerlos obligados a permanecer en aquella salitrera, quienes la habitaron con dolor y esclavitud, chinos, pueblos originarios del altiplano y la diáspora campesina del “Chile limita al centro de la injusticia “, al decir de Violeta Parra.

Como para no olvidar, ejemplo doloroso se produce bajo el mandato del presidente Pedro Montt, la vergonzosa masacre genocida de familias y trabajadores de la pampa, el 21 de diciembre de 1907 en la ciudad de Iquique donde se alojaban los huelguistas en la Escuela Santa María, donde murieron 140 personas según la versión oficial, los que, no aceptando la orden de desalojo de la escuela, el General Silva Renard ordena a las tropas a disparar. Antecedentes que el compositor chileno Luis Advis reúne para crear la Cantata Santa María de Iquique, interpretada por el grupo Quilapayún y la puesta en escena por el Ballet Folklórico Pukará. Gracias a este importante trabajo músico-teatral, la población chilena tuvo acceso a un relato inédito, que da a conocer la cifra de 3600 asesinados, hasta ese momento silenciada por la historia. Misma cosa sucedió con otras obras reveladoras de la hegemonía histórica instalada en la sociedad chilena, siendo el teatro otra manera de denuncia, diálogo enseñanza de aquello silenciado desde las esferas del poder.

En lugares como la hacienda, el fundo y pequeños predios agrícolas, la vida transcurría de sol a sol, esclavizados por el patrón, convertidos en siervos sin educación. En esas condiciones los trabajadores estaban obligados a aceptar cualquier oferta del patrón como una forma de poder obtener un ruco, una casa de adobe o un pequeño espacio para sus hortalizas, más un saco de porotos para el año y un gran pan llamado galleta. El nivel de explotación fue inhumano y la música lo reflejó a manera de cantos en décimas, tonadas, corridos, romances y cuecas; allí se relataban alegrías y dolores generalmente de hechos trágicos del campesinado, donde se cantaban las injusticias de ese entonces prolongadas en el tiempo. Cabe señalar que este género literario y musical provino de la península. El romance de “Blanca flor y Filumena” y un ejemplo de Corrido, son dos muestras de ese romancero chileno:

Blanca Flor y Filumena

  • Estaba la leona estaba
  • Entre la paz y la guerra
  • Con sus dos hijas queridas
  • Blanca flor y Filumena
  • El duque don Bernardino
  • Se enamoró de una de ellas
  • Se casa con Blanca flor
  • Y pena por Filumena…. (Recopilada por Violeta Parra)
  • Corrido
  • Un cura no sabe arar
  • ni menos amansar un buey,
  • y él con su justa Ley,
  • cosecha sin sembrar.
  • Si es para salir andar,
  • él poco en andar se apura,
  • sin andarse molestando,
  • nadie gana más que un cura.
  • Gana ovejas gana cabras y dinero,
  • y según lo considero,
  • se queja mal y se queja.
  • En lograr la gente vieja,
  • el negocio y los placeres.
  • Va vendiendo y entregando,
  • los padres quedan llorando
  • y él cobra lo que él quiere.
  • Y al entierro de los muertos,
  • sean tullidos o tuertos,
  • es para él una longaniza.
  • Después que cobra la plata,
  • él se mata de la risa (1) .

En este corrido aparece la crítica a la Iglesia Católica, cuando el cura recorre los campos haciendo misas, obteniendo una especie de diezmo, práctica usada desde la evangelización hasta el día de hoy. La tonada fue una de las especies musicales que sirvió como testimonio del sufrimiento y el dolor narrado. El vals “las penas del minero”, fue grabado a un no vidente que cantaba en calle Franklin de la ciudad de Santiago en los años sesenta del siglo XX. Dicho tema posteriormente fue llevado al disco por Héctor Pavez Casanova en el sello Odeón. En este caso, una especie de poesía de cordel que versa así:

  • Con picota en mano cavando la tierra,
  • Como sombra triste en la oscuridad
  • Así día y noche se ven los mineros,
  • sin más compañía que la soledad,
  • Tienen la esperanza que vengan algún día,
  • a dar una justa recompensación.
  • Así va la vida del pobre minero
  • oscura y terrible como el socavón.
  • Fatal ironía, tiene su destino,
  • que se contradice con la realidad
  • trabajan sus manos sacando riquezas,
  • ellos siempre pobres luchan sin cesar
  • Los pobres mineros le entregan al rico,
  • la vida y la fuerza de su juventud,
  • Después cuando mueren quedan olvidados,
  • En las cuatro tablas de un negro ataúd (…)

En las salitreras, el investigador y dramaturgo Antonio Acevedo Hernández, aprendió gran cantidad de cuecas relativas al mundo pampino, las que mostraban sus dolores al igual que en el “Canto a la Pampa” del poeta Francisco Pezoa (1908):

  • Canto a la pampa la tierra triste
  • Réproba tierra de maldición
  • Que de verdores jamás se viste
  • Ni en lo más bello de la Estación
  • Donde las aves nunca gorjean
  • Donde no crece la flor jamás
  • Donde riendo nunca serpea
  • El arroyuelo libre y fugaz.
  • Año tras año los salares
  • del desolado tamarugal
  • Lentos cruzando van por millares
  • Los tristes parias del capital
  • Sudor amargo su sien brotando
  • Llanto sus ojos, sangre sus pies,
  • Los infelices van acopiando
  • Montones de oro para el burgués
  • Hasta que un día, como un lamento
  • de lo más hondo del corazón.
  • Por las callejas del campamento
  • Vibró un acento de rebelión
  • Eran los ayees de muchos pechos,
  • De muchas iras era el clamor
  • La clarinada de los derechos
  • Del pobre pueblo trabajador
  • Vamos al puerto dijeron vamos,
  • Con su resuelto, noble ademán,
  • Para pedirles a nuestros amos
  • Otro pedazo no más de pan
  • Y en la misérrima caravana
  • Al par del hombre marchar se ven,
  • La amante esposa, la madre anciana,
  • Y el inocente niño también
  • Benditas víctimas que bajaron
  • Desde la pampa llenos de fe,
  • Y a su llegada lo que escucharon,
  • Voz de metralla tan sólo fue
  • Balóon eterno para las fieras
  • Masacradoras sin compasión
  • Queden manchados con sangre obrera
  • Como un estigma de maldición.

(…)

  • Pido venganza para el valiente
  • Que la metralla pulverizó;
  • Pido venganza para el doliente
  • Huérfano y triste que allí quedó;
  • Pido venganza por la que vino
  • Tras del amado su pecho a abrir:
  • Pido venganza para el pampino
  • Que como bueno supo morir. (p.131-132)

Por su parte, Acevedo Hernández fue un gran observador de esas realidades siendo fuente para su creación. Como recopilador de poesía popular mantenida por tradición oral, logró acercarse más a los trabajadores para registrar al igual que un antropólogo, la cultura obrera y campesina. Con esa cualidad de aprender y aprehender para devolver, pudo permitir transferir y transmitir contenidos socio políticos en sus obras como verdaderas radiografías, razón por la cual su mensaje contiene un alto sentido político, de lucha social, infiriendo que su posición ideológica, estaba de alguna manera influenciado por el pensamiento de Luis Emilio Recabaren, fundador del partido obrero socialista, quien conoció las oficinas salitreras desde su interior. Aquí en este ejemplo de su trabajo se evidencian esos contenidos en las letras de cuecas pampinas como la siguiente:

  • Vende el guasito sus vacas
  • sus caballos ensillados
  • Porque dicen que en el norte
  • Ganan la plata a puñados. (p.350)
  • Llegaron los enganchados,
  • Ese Maucho agricultor
  • A ese Cantón de Taltal
  • U oficina Tricolor.
  • Se dijo que era un rebaño
  • Que daba pena;
  • Se van a Delaware
  • Y a la Ballena.
  • Y a la Ballena si,
  • almas sumisas;
  • Otros para Lilita
  • Y a Santa Luisa.
  • Se vienen del placer a padecer.
  • De esos tres trabajadores
  • Cantemos las duras penas
  • Que con botellitas de agua
  • Se siguen a María Elena.
  • Recorren el desierto
  • No es cosa rara
  • Pasando a Coya Sur
  • Y la Vergara.
  • A la Vergara si,
  • Uno es Juan Frías,
  • El otro Ñato Julio
  • Y Pedro Bastias.
  • Así van esos pobres
  • Sin renicobre. (Acevedo Hernández, 1953, p.186)

La importancia del conocimiento de la cultura tradicional es relevante para ser aplicada en las artes como forma de fortalecer las identidades.

Este modelo de un teatro con identidad social y denuncia, nos hace navegar viajando con la historia que ha abierto una ventana para ingresar a ese lugar intangible por medio de relatos, música, danza, cuentos, juegos y poesía entre otras dimensiones, rescatando el momento para crear un tinglado fuerte y firme que dará las herramientas y la libertad creadora al dramaturgo, entregando signos y símbolos reconocibles por la sociedad, en relación a los contenidos desarrollados y que solamente él guiará al encuentro con el ayer, el hoy y el mañana, desde una perspectiva política para quizás transformar al otro con un discurso horizontal y que el otro acoge e influye en las transformaciones sociales, con su pensamiento colectivo, creando una dialógica, desde lo negado y sumergido en estereotipos propios de la sociedad hegemónica. Lo mismo se refleja en la dramaturgia de Isidora Aguirre, quien con su mirada precisa e incisiva relata claramente las inequidades sociales, desde una perspectiva Brechtiana para ser presentadas transversalmente; su fuente es originada en la propia sociedad de manera política y cultural, por su militancia reflejada en sus obras, atravesada por la historia y la marginalidad, las luchas sociales, la defensa de los derechos humanos; no es menor el acento puesto en el universo mapuche, siendo relevada en sus obras, producto de investigaciones de carácter etnográfico e histórico, visitas realizadas a comunidades rurales de ese pueblo. Su postura ética en torno al arte la llevó incluso a denunciar y escribir hechos lamentables en la historia de nuestro país, relatando matanzas de campesinos mapuche en Ranquil, Lonquimay y los Lolocos por tenencia y recuperación de tierras y que, hoy en día, está vigente como hace cien años. Pero no solamente trata el tema de ese pueblo originario en el hoy, sino que nos traslada a la Conquista para narrar la barbarie del conquistador europeo. En su maravillosa obra “Lautaro”, verdadera canción de gesta, canto al guerrero mapuche y sus técnicas militares para impedir el avance y apropiación del territorio de su pueblo siendo un héroe de la resistencia y evitar la dominación y subalternidad. (Weichafe)

Los dramaturgos y dramaturgas del siglo XX, reflejaron en sus obras, gran conciencia social y política, al testimoniar, denunciar como también visibilizar tradiciones desconocidas dando cuenta de la gran diversidad cultural con la que convivimos, con creencias, mitos, leyendas, festividades religiosas y profanas.

El mundo delictual, costumbres campesinas de migrantes, relatos del amor, el dolor, los cambios sociales, son ejemplos tratados por esta dramaturgia. Es un mundo mágico si somos capaces de aceptar para navegar en él, guiándonos e instalándonos en distintos pluriversos y vivir en ellos.

Cómo no recordar a Alejandro Sieveking que nos hizo ver y descubrir mundos paralelos con su obra “La Remolienda”, al mostrar habitantes montañeses, de una cultura distinta y desconocida, abandonados sociales, reflejando las precariedades del entonces a través de una denuncia de carácter teatral y con una mirada que descubre ese pueblo olvidado como tantos otros, permitiéndonos así conocer aquello por medio de formas, conductas, modos y distanciamiento de la sociedad en general, confundiéndole con lo “folclórico”, concepto propio de un positivismo y colonialismo de origen europeo que clasificaba al pueblo mestizo, criollo y originario desde un poder de clase, dejando en la retina esa gran diferencia cultural a través de situaciones ingenuas, relacionadas con las necesidades planteadas en la obra, soporte necesario para entender el sentido de ella. También sucede con “Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él”, en que el dramaturgo indaga en el pensamiento mágico religioso, ingresando al mundo mitológico, que gobierna a los personajes, donde el panteón mítico justifica los hechos ocurridos en la obra. Podría inferir que el hecho de haber sido compañeros en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile con Víctor Jara, por su conocimiento y valoración de la cultura tradicional, marcó un gran interés en el maestro Alejandro Sieveking. Su dramaturgia narra la cotidianeidad de los marginales de la ciudad y del mundo campesino.

Lo mismo con Luis Alberto Heiremans narrando y mostrando ese otro mundo que sucede al interior de las carpas de circo, con otro teatro dentro del teatro. El ingenio de los personajes, sus dolores y desventuras se plasman claramente en la máscara de la alegría y la tragedia, mostrándonos el dolor del oficio en su manera trashumante.

Asimismo, otros autores indagan en el campo y la montaña, como de igual forma allá en donde se hunde la cordillera para dar paso a las islas del Archipiélago de Chiloé, donde prima la mirada del hombre y mujer bordemar demostrando esa sabiduría tradicional. Allí están: María Asunción Requena, Luis Alberto Heiremans, German Luco Cruchaga. Todas y todos navegantes de imágenes que, a los ojos, nos hacen descubrir dimensiones profundas en la cultura del siglo XX.

Estas formas de buscar y educar con conciencia social a la manera de viejos teatristas comprometidos con la sociedad en la que interactuaban, permitió desarrollar una relación entre lo docto y lo popular.

El ITUCH (Instituto del Teatro de la Universidad de Chile) hace un convenio con la Central Única de Trabajadores [CUT] el año 1963, adelantando la extensión universitaria de manera real. Lo mismo sucede con el Rector de la Universidad Técnica del Estado, Don Enrique Kirberg, quien realiza estos convenios con la CUT y con los campesinos de la Reforma Agraria el año 1969, la que necesitaba una presencia ideológica para mayor conocimiento del sentido de esta importante y necesaria reforma en nuestro país.

La relación socio política, influida ideológicamente por el partido comunista de Chile, donde parte de la intelectualidad chilena militaba y adscribía a tales principios ideológicos de transformación social, así también lo fueron los más ligados al pensamiento anarquista, como el de Antonio Acevedo Hernández. Los principios ideológicos llevaron a don Enrique a ser uno de los tantos intelectuales comprometidos con los cambios a una sociedad más justa que propició el Gobierno de Eduardo Frei Montalva al igual que Salvador Allende desde una mirada y pensamiento socialista.

Es revelador como la dramaturgia chilena es transformadora a partir del conocimiento de su propia cultura y que hoy en día se fortalece al reconocerse latinos que miran al interior de la cultura y desde allí transformar, proponer, sugerir y provocar romper con el colonialismo imperante en la formación de actores. Se asoma lentamente la preocupación por lo propio desde lo propio, a través del conocimiento de este intangible que está en nuestro propio entorno, de esa manera, dramaturgas y dramaturgos continúan desarrollando una mirada que, bajo el cenital revelador, ingresa a ese plano de realidades que miramos a la distancia, las vemos, pero no observamos al transformarlas en cotidianas.

La obra “Población Esperanza” de Isidora Aguirre que es estrenada el año 1959 es un signo de liberación social y política, de marginales, pobres, todos ellos conformando un proletariado de campesinos y obreros imperantes en toda América.

En ese tiempo y espacio de la década de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, una generación de jóvenes teatristas ya estaban preocupados por los cambios para una sociedad humanista. Se inspiraron en revoluciones y movimientos sociales ocurridos en casi todo el mundo. Todo ello fue un doloroso y gran aprendizaje humano, humanista y humanizador de fenómenos sociales altamente sensibles. Ellos fueron los que se impregnaron de los dolores, rompiendo con los modelos integrados al teatro, para ingresar y poner en valor lo subalterno, aquella sociedad de rotos y marginales escondida e invisibilizada. Esa generación enrostra a la burguesía imperante, que sólo miraba más allá del océano pacífico y sentirse como si Talca Paris y Londres fuera lo mismo, sin importar las realidades que hasta hoy no han sido resueltas, quedando en el después las soluciones socio políticas. Sin embargo, al revisar la escena histórica, nos damos cuenta del cómo, el porqué y el para qué, se presentan claramente en esta adelantada generación de directores, directoras, dramaturgas, dramaturgos, que tienen su propia revolución, mirando la gigante diversidad cultural y en cada una y cada uno de ellos. Esa generación irreemplazable que nacieron y vivieron un siglo XX, como lo retratara Raúl Seisas y Enrique Santos Discépolo en el tango Cambalache. Esa juventud revolucionaria dispuesta a cambiarlo todo, quedó grabada en su otra manera de ver el teatro, plasmándolo de humanidad.

Sin embargo, esta forma que ha sido calificada como costumbrista, folclórica y criollista, marca lo peyorativo y excluyente con el “roto chileno”. El pueblo asume ver la sociedad verticalmente con los opuestos hegemonía y subalternidad. Como ejemplo el dicho instalado en la sociedad chilena, “Pan y Circo” para el pueblo. Fuerte pensamiento venido de otro siglo y otras décadas, que esta generación irrumpe conformando un teatro nacido en esas realidades que no se ven ni se quieren ver. Desde allí nace un teatro universitario, en el seno de la Universidad de Chile, diseminándose a otras casas de estudio tales como: Universidad Católica, Universidad Técnica del Estado, Universidad de Concepción y Universidad de Chile en Antofagasta, quienes transitan y navegan este arte crítico y subversivo. Siendo un gran referente, el maestro Pedro de la Barra, figura señera del teatro chileno. Así como también don “Eugenio Dittborn con la creación del taller de experimentación teatral (TET) y de la contratación permanente de investigadores -dramaturgos como José Pineda y Alejandro Sieveking” (Wallffiguer,2021, p.18).

La conjunción de dramaturgos que escribieron obras desde la contingencia social y sobre ella, se entrecruzan con la problemática de la migración campo ciudad, creando en estas las llamadas “poblaciones callampa” que fueron relatadas por estos autores.

Pineda por ejemplo en su obra “Los marginados”, pone en discusión el importante tema de la pobreza, la delincuencia, la salud, la educación y el acceso a servicios básicos.

Esta obra fue relatada con el estilo denominado realismo folclórico, parecido al estilo de “La Remolienda” de Sieveking, como una manera de respetar la fidelidad del lenguaje de la población, compuesta en su mayoría de campesinos que provienen de regiones del país”. (Wallffiguer, 2021, p.104) “La Remolienda”, “Población Esperanza”, “Los Marginados” coinciden en un gran y trascendental tema que ni la sociedad ni el Estado han logrado resolver.

En esta misma línea es interesante la propuesta e indagación de Alejandro Sieveking y Víctor Jara, con el disco “ La Población”, llevando a la música una problemática que irrumpe con una contingencia- retrato de ese pueblo migrante del campo, propio del siglo suscribiendo estos inseparables compañeros, las tomas de terreno de mediados del siglo XX, escribiendo y grabando un disco con música y textos de ambos, donde participan la actriz Bélgica Castro, el actor Luis Vera, el grupo Cantamaranto, los cantantes Isabel Parra, Pedro Yáñez, Huamari, Pato Solovera, Benko y pobladores. Grabado en el sello Alerce una especie de teatro en disco, cantado y narrado, una historia sonorizada, llamando a sensibilizar una población ausente de hechos reales e históricos, contado por estos extraordinarios teatristas que emocionan a generaciones al igual que la dramaturgia desarrollada por esa generación de platino, que nos hizo ver las realidades del pueblo, para nunca olvidar al darnos una radiografía certera, política y revolucionaria en el hacer teatro.

También recordar al dramaturgo narrador de un pueblo marginal, dolido y maltratado con su abundante creación, me refiero a don Juan Radrigán, quien nos instaló al interior de la periférica ciudad, a quien le debemos un “Encuentramiento”, su particular forma de decir.

Gracias a todas y todos los que pudieron tener la visionaria particularidad de ingresar al mundo popular y tradicional, entregándonos rasgos de identidad, que viajan en sincronía con el tiempo, para identificarnos con un teatro propio y nuestro, sin desconocer lo otro que es y ha sido parte importante en la formación de actores y actrices. Desde donde han nacido comprometidos al poner sus pies en el barro fuera de las aulas académicas.

Hasta siempre.

Hiranio Chávez Rojas.

[1] Corrido aprendido y recopilado por Hiranio Chávez Rojas en la localidad de Calen en la Isla Grande de Chiloé en la década del ´70 del pasado siglo.

Referencias

Archivo Digital Isidora Aguirre. Isidoraaguirre.usach.cl

Acevedo Hernández, A. (1953). La cueca: orígenes, historia y antología. Editorial Nascimento.

Ardila, Murcia, O. (2013). Antología Anarquista …Siglo XX. Selección, Prólogo y Reseñas de Omar Ardila. Un Gato Negro Editores.

Wallffiguer, D. (2021). El teatro comprometido. Su contribución al movimiento popular chileno 1963-1973. Ediciones Escaparate.

Disco La Población, DICAP (Discoteca del cantar popular) 1972. Victor Jara y Alejandro Sieveking.

Cantata Santa María de Iquique, Luis Advis 1969. Grabada por el conjunto Quilapayún y Héctor Duvachelle 1969-1970. Sello Alerce.

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