LA FIRMA DEL CONVENIO CULTURAL ENTRE EL INSTITUTO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE Y LA CENTRAL ÚNICA DE TRABAJADORES, EL INICIO DEL TEATRO COMPROMETIDO EN CHILE DURANTE LOS AÑOS SESENTA.
Daniela Wallffiguer Belmar[1].
A 47 años del golpe de Estado en Chile y siendo parte de los profesionales que estudiamos nuestra historia, existe la necesidad de redescubrir una sociedad pre-Unidad Popular, ya que nuestro presente es una mezcla desconectada de pasados múltiples o de un solo pasado compuesta por imágenes de historias legitimadas por el autoritarismo y otras tantas que quedaron relegadas al olvido.
La historia del Teatro en Chile[2] ha sido escrita principalmente por sociólogos, periodistas, historiadores y gente del teatro que ha hecho recopilaciones de grupos teatrales, que conforman una fuente importante de datos que ubican en el tiempo, obras y compañías que relatan el contenido y el éxito que éstas tuvieron para ser recordadas como parte de la historia cultural.
El teatro chileno muestra en su identidad mayoritaria, rasgos que se inclinan en su quehacer artístico por la denuncia social y el abierto apoyo a proyectos de izquierdas. Creemos que esta impronta ideológica actual, es una herencia discontinua del teatro chileno que se comprometió con los cambios sociales. Decimos discontinua porque los artistas del teatro que ejercen en la actualidad, independiente de las edades y redes, la evidente heterogeneidad que existe al interior de este arte, sólo un grupo reducido de él debe conocer por historias familiares o por militancias políticas, parte de este pasado de la historia del teatro chileno.
Los que desconocemos este pasado, producto de varios factores además del autoritarismo cultural impuesto que borró pasados incómodos, debemos sumar los orígenes sociales de muchos artistas no pertenecientes a círculos de las izquierdas chilena, izquierdas que se caracteriza por ser una minoría cerrada y sectaria. La mayoría que quiere ampliar la historia del teatro chileno, debe buscar en especificidades de la academia a especialistas, que también es una minoría cerrada, y que esté produciendo material de esa parte de la historia de Chile antes de la Unidad Popular.
A partir de lo anteriormente dicho y frente a la dificultad de acceso a la información de los otros pasados de Chile, es necesario hacer una revisión fresca de los acontecimientos que cambiaron el quehacer del teatro chileno en un contexto en donde los proyectos políticos globales del mundo en guerra fría, entraron en pugna y que esta vez involucró a un importante sector de la sociedad chilena que, en palabras de Alan Angell, serían parte de los “Sectores medios radicalizados”[3].
El teatro obrero fue una experiencia transformadora en el Norte Grande de principios del siglo XX, puesto que educó a los trabajadores en la generación de conciencia para que entendieran la condición de explotación y de infelicidad que vivían día tras día, pero luego de la desaparición de la economía en dicho sector, los trabajadores excluidos se trasladaron a las ciudades y de allí emergieron generaciones que tuvieron acceso a la educación superior y que de manera muy tímida, en vez de desconocer sus orígenes sociales, hicieron de su historicidad motivos de reivindicación artística, opciones de estos sectores medios radicalizados que se presentan como un elemento de continuidad de este teatro obrero de principios del siglo XX.
Lo anteriormente dicho puede rastrearse en el caso del grupo de profesores del Ex–pedagógico, que formaron el colectivo de artistas del teatro a cargo de don Pedro de la Barra, Agustín Siré, Pedro Orthus, Roberto Parada, Domingo Piga, Orlando Rodríguez[4], Rubén Sotoconil, Bélgica Castro, entre otros, ésta última fallecida este marzo del 2020, grupo que durante los años cincuenta conformó el Teatro Experimental y que después fundaron el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile en 1941. Con la prensa leída de la época, más los testimonios orales de algunos actores chilenos, podemos afirmar que sus miembros, es decir, profesores del Teatro Experimental y luego del ITUCH, hicieron trabajos de extensión cultural fuera de horario, ya que muchos eran profesores de Liceo en ejercicio, que hoy en día serían reconocidos como verdaderos “gestores culturales”.
Esta descripción, es una característica que se presenta como un elemento de discontinuidad con el presente chileno, ya que la administración de la gestión cultural actual está en manos de profesionales, la mayoría especialistas en otras áreas y no necesariamente conocen o hacen extensión dentro de su labor, situación que ha sido denunciada[5], pero que no es parte de nuestra investigación. Con todo, se presenta la oportunidad de conocer esta arista interesante que se abre al volver a revisar nuestro pasado reciente, en donde la extensión cultural fue autodidacta, comprometida, al servicio de la denuncia social, depositario de la herencia de los sectores amplios de trabajadores en Chile y que han sido excluidos de la historia oficial hasta hace unos años atrás en la historiografía y que ahora los incluye bajo la Historia Social de Chile.
Creemos que el antecedente directo del teatro comprometido que surgió en los años sesenta y que intentamos reconstruir a través de prensa y de testimonios orales de sus protagonistas, tuvo su base en el Teatro Experimental y su desarrollo durante los años sesenta en el Instituto de la Universidad de Chile, en adelante ITUCH, los cuales, parte de actores tales como Nelson Villagra, Gustavo Meza, Delfina Guzmán, Jorge Gajardo entro otros, fueron a la Universidad de Concepción o TUC, donde sus acciones por breves que hayan resultado, resultaron fructíferas.
Recapitulando, las visitas en escuelas de verano, tales como las de don Pedro de la Barra, conocido de manera solemne como “ el Maestro”, iba a regiones a buscar talentos en regiones y provincias un poco hastiado del aburrimiento y acomodamiento de la vida de la juventud santiaguina. En esos encuentros, participaron jóvenes estudiantes de enseñanza media y profesores de escuelas rurales de la época tales José Chestá, Fernando Farías, Jorge Gajardo, Nelson Villagra, Víctor Torres, entre otros, los cuales nos narraron sus vivencias[6] y recordaron que Roberto Parada, María Maluenda con Víctor Jara hacían lo mismo en la comuna de san Miguel con el llamado “Teatro del Pueblo”.
En el mismo año y en paralelo Domingo Tessier Director del ITUCH en 1960, y Orlando Rodríguez, este último profesor de historia del Arte del ITUCH, ex miembro del Teatro Experimental, selló la tarea iniciada por “el maestro” en 1963 , año en el cual se firma un convenio cultural entre el ITUCH y la central única de trabajadores, en adelante CUT. La finalidad del convenio CUT- ITUCH del año 1963, se presentó como un plan de difusión para que el teatro universitario, anquilosado en sus salones del centro de Santiago, saliera en busca de público y llevara la cultura a todos los rincones del país. Dicho convenio tiene como aspiración que los institutos universitarios de extensión, suscriban convenios con la CUT, con el objetivo de permitir que el teatro, la música y el ballet, puedan llegar a todos los sectores de la mayoría de la población[7].
Este firma significó la vinculación artística con una organización de trabajadores que tuvo como objetivo de educar a los sectores excluidos, concientizar y financiar de manera permanente una agenda cultural con temáticas sociales específicas. Debía constar de tres obras que serían estrenadas en tres frentes: en el teatro Antonio Varas, el sindicato SIM o de Mademsa ubicado en San Miguel, al sur de Santiago, sindicato del carbón de Lota, sindicato del Laboratorio de Chile y el sindicato del cobre en el Salvador. Las obras de teatro que inaugurarían este convenio cultural fueron “La Estación de la Viuda” de Eugenio Labiche, “Los Invasores” de Egon Wolff y dirigida por Víctor Jara y “El Umbral” de José Chestá, dramaturgo y docente normalista de Concepción.
Para ser el inicio del compromiso social de una generación que se maravilló con docentes normalistas del Teatro Experimental, en menos de diez años, más el apoyo del progresismo cultural de los años cincuenta, creemos que este teatro comprometido aumentó las bases sociales de apoyo para que se produjera el triunfo de un proyecto popular en Chile, investigación que está en curso, la cual puede dilucidar aspectos testimoniales de vivencias culturales que fueron inéditas en la historia cultural de Chile.
Notas:
[1] Es profesora de Historia y Mg en Historia mención América de la Universidad de Santiago e investigadora asociada al centro de investigación de educación y cultura americana CECA. www.cecamericana.cl
[2] Ver a Cánepa, 1974; Piña, 2009; Prádenas, 2006; Hurtado, 2011.
[3] Angell, 1997.
[4] Dedicado a don Orlando Rodríguez, quien falleció en enero de 2019 y que no tuvimos acceso a una entrevista sobre todo su quehacer cultural en Chile que es desconocido para la mayoría de los chilenos.
[5] Becerra, Abril. “Las Redes de la directora del museo Violeta Parra que apoya al derechista Piñera. En revista digital Kaos en la Red. 26, mayo, 2017. En https://kaosenlared.net/chile-las-redes-de-la-directora-del-museo-violeta-parra-que-apoya-al-derechista-piñera/
[6] En el caso de José Chestá es Berta Quiero actriz, ex esposa del dramaturgo quien accedió a contar la historia del docente normalista que tuvo una corta pero intensa carrera de escritor, gracias al descubrimiento de don Pedro de la Barra con la obra “Redes del Mar” en 1959 y posteriormente con Orlando Rodríguez que rescató la obra “El umbral” en 1963; el resto de los actores mencionados, accedieron personalmente a entrevistas con la autora en distintos años hasta ahora.
[7] Rodríguez, Orlando. El Siglo, 29 de noviembre de 1963.
